ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
И вот теперь привезли, да еще откуда? Из Москвы!
Но авторитет Клемперера в Кролль-опере так велик, что эти мелькающие в глазах артистов мысли заслонены вежливостью полуулыбок.
Клемперер представляет меня, говорит тепло и тактично о Еиденных в Москве постановках, о предстоящей работе и дает мне слово. Рядом со мной ученый переводчик. Начинаю по-русски и чувствую, как кругло переведенные мысли теряют образность, как между мной и артистами возникает холодное, пустое пространство. Вижу настороженный взгляд Клемперера и… перехожу на немецкий.
— Простите, говорю плохо, но наш контакт решит, быть или не быть успеху в нашей новой работе, а потому — как получится, но без посредников. Клемперер слегка кивает головой — правильно. Я говорю о Верди, гении итальянской оперы, о его вкладе в оперное искусство, о мастерстве певцов, растущем на исполнении его арий и ансамблей, о все большей с годами устремленности Верди к театру правды, о его последней опере «Фальстаф», где композитор сознательно отказывается от чисто вокального, «номерного» во имя развития действенного, о тех шекспировских образах, которые нам предстоит воплотить, внимательно вслушиваясь в звуки музыки гениального Верди.
Некоторые спектакли старой оперы нередко напоминают костюмированные концерты. Одетые в стильные, дорогие костюмы, певцы думают только о своем вокальном мастерстве, об отдельных эффектных нотах, демонстрации силы звука, мощи дыхания, подменяя трафаретом псевдоэффектных поз и жестов живое действие, нередко не донося смысла, не давая себе труда выговаривать всех букв исполняемых слов, в которых наряду с удобными для пения гласными есть и неудобные, но необходимые согласные. Опера — это и музыка и театр. Еще более выразительный, чем драматический, так как ткань его действия наполнена горячен, живой кровью музыки, но такой же действенный, требующий создания живых образов, правды их жизни на сцене.
Если Верди пришел к концу жизни к Шекспиру, для нас это сигнал: в «Фальстафе» мы должны понести в нашем спектакле шекспировскую правду, жизнерадостность, подчас и озорство. Мы помечтали о наших будущих образах, говоря о видении и характерах которых я делала небольшие вокальные «цитаты» вместе с Клемперером; не сговариваясь со мной, он немедленно очутился у рояля и помогал мне.
Несмотря на неправильные обороты моей немецкой речи и путаницы в der, die, das, беседа прошла хорошо и дельно.
Труппе понравились эскизы декораций и костюмов Tea Отто. Клемперер представил мне будущих исполнителей, и — надо отдать ему справедливость — распределил он роли очень удачно. Это я не только увидела, но в небольших отрывках услышала звучание голосов всех главных персонажей и могла уже в какой-то степени начинать множить свое представление об образах Верди — Шекспира на актерские индивидуальности наших певцов.
Весна 1931-го. По асфальту чисто вымытого Берлина рано утром пересекаю уже зазеленевший Тир-гартен; под мышкой голубой клавир, который неотступно и сладостно звучит во мне.
«Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво».
А в этом театре у меня и нет никакой суеты. Я вся без остатка в «Фальстафе», наших артистах. В смысле текстов и подтекстов помогаю им разбираться во время занятий с концертмейстером.
— Может быть, подождать, пока они доучат партии и перейдут на сцену? — говорит Клемперер.
— Ни в коем случае, — возражаю я.
Слова и ноты, мысль, выраженная в целой фразе, и музыкальная фраза — если на последних концертмейстерских уроках это не объединить, глубокой между ними гармонии и не достигнешь. А поиски характера, лепка образа начинается тогда же. Когда перейдем на сцену, за движениями индивидуальные характеры уже и не всегда уцепишь.
Видя артистов поодиночке, лучше понимаю, что от них можно потребовать в действии, уже кое-что меняю в эскизах костюмов.
Когда все партии и ансамбли были выучены и мы пришли на сцену все вместе, чтобы намечать мизансцены, вернее, жизнь наших образов в действии, артисты уже мне верили.
Фриц Кренн — Фальстаф, как премьер, пытался было взять в общении со мной покровительственно-развязный тон, называть «милое дитя», пытаться во время пения всегда занимать место прямо против дирижера, на первом плане, но я предложила ему петь, то спускаясь с лестницы, то пробуя вино в разных бочках, то сидя верхом на стуле, тс, дразня Каюса, съезжать с перил. Он убедился, что так интереснее и ближе к музыке, «пошел мне навстречу». Он бросил «премьерствовать» и работал прекрасно.
Фрицу Кренну очень понравились мысли Верди о Фальстафе, опубликованные в «Избранных письмах», которые я прочла ему на репетиции: «Фальстаф — негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки… но внешний вид их забавен. Это — тип».
Впоследствии немецкие газеты называли Фрица Кренна лучшим немецким Фальстафом.
И так оно и было. Высокий, тучный и одновременно элегантный, он прекрасно носил монокль, улыбался плотоядно, но не был лишен обаяния. Его бас-кантанте обладал каким-то «вкусным» звуком. В избытке у него было то, что певцы называют «звуковым мясом». Жизнелюбие разливалось во всем его видимом и звучащем существе.
Мне как режиссеру, ясно знавшему свои цели, получить возможность лепить из такого природно-человеческого и вокального материала образ Фальстафа доставляло большую творческую радость.
В быту Фриц Кренн был «жуир с ленцой», но добрый и податливый «дядя».
Когда его высокомерно-снисходительное отношение к «девчонке-режиссеру» уступило место интересу и уважению, он выполнял в роли Фальстафа все, о чем его просила, по-немецки точно и с большим удовольствием (особенно, когда после премьеры вся печать Берлина заявила, что, видимо, никто и не знал Кренна как артиста до этой роли).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164
Но авторитет Клемперера в Кролль-опере так велик, что эти мелькающие в глазах артистов мысли заслонены вежливостью полуулыбок.
Клемперер представляет меня, говорит тепло и тактично о Еиденных в Москве постановках, о предстоящей работе и дает мне слово. Рядом со мной ученый переводчик. Начинаю по-русски и чувствую, как кругло переведенные мысли теряют образность, как между мной и артистами возникает холодное, пустое пространство. Вижу настороженный взгляд Клемперера и… перехожу на немецкий.
— Простите, говорю плохо, но наш контакт решит, быть или не быть успеху в нашей новой работе, а потому — как получится, но без посредников. Клемперер слегка кивает головой — правильно. Я говорю о Верди, гении итальянской оперы, о его вкладе в оперное искусство, о мастерстве певцов, растущем на исполнении его арий и ансамблей, о все большей с годами устремленности Верди к театру правды, о его последней опере «Фальстаф», где композитор сознательно отказывается от чисто вокального, «номерного» во имя развития действенного, о тех шекспировских образах, которые нам предстоит воплотить, внимательно вслушиваясь в звуки музыки гениального Верди.
Некоторые спектакли старой оперы нередко напоминают костюмированные концерты. Одетые в стильные, дорогие костюмы, певцы думают только о своем вокальном мастерстве, об отдельных эффектных нотах, демонстрации силы звука, мощи дыхания, подменяя трафаретом псевдоэффектных поз и жестов живое действие, нередко не донося смысла, не давая себе труда выговаривать всех букв исполняемых слов, в которых наряду с удобными для пения гласными есть и неудобные, но необходимые согласные. Опера — это и музыка и театр. Еще более выразительный, чем драматический, так как ткань его действия наполнена горячен, живой кровью музыки, но такой же действенный, требующий создания живых образов, правды их жизни на сцене.
Если Верди пришел к концу жизни к Шекспиру, для нас это сигнал: в «Фальстафе» мы должны понести в нашем спектакле шекспировскую правду, жизнерадостность, подчас и озорство. Мы помечтали о наших будущих образах, говоря о видении и характерах которых я делала небольшие вокальные «цитаты» вместе с Клемперером; не сговариваясь со мной, он немедленно очутился у рояля и помогал мне.
Несмотря на неправильные обороты моей немецкой речи и путаницы в der, die, das, беседа прошла хорошо и дельно.
Труппе понравились эскизы декораций и костюмов Tea Отто. Клемперер представил мне будущих исполнителей, и — надо отдать ему справедливость — распределил он роли очень удачно. Это я не только увидела, но в небольших отрывках услышала звучание голосов всех главных персонажей и могла уже в какой-то степени начинать множить свое представление об образах Верди — Шекспира на актерские индивидуальности наших певцов.
Весна 1931-го. По асфальту чисто вымытого Берлина рано утром пересекаю уже зазеленевший Тир-гартен; под мышкой голубой клавир, который неотступно и сладостно звучит во мне.
«Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво».
А в этом театре у меня и нет никакой суеты. Я вся без остатка в «Фальстафе», наших артистах. В смысле текстов и подтекстов помогаю им разбираться во время занятий с концертмейстером.
— Может быть, подождать, пока они доучат партии и перейдут на сцену? — говорит Клемперер.
— Ни в коем случае, — возражаю я.
Слова и ноты, мысль, выраженная в целой фразе, и музыкальная фраза — если на последних концертмейстерских уроках это не объединить, глубокой между ними гармонии и не достигнешь. А поиски характера, лепка образа начинается тогда же. Когда перейдем на сцену, за движениями индивидуальные характеры уже и не всегда уцепишь.
Видя артистов поодиночке, лучше понимаю, что от них можно потребовать в действии, уже кое-что меняю в эскизах костюмов.
Когда все партии и ансамбли были выучены и мы пришли на сцену все вместе, чтобы намечать мизансцены, вернее, жизнь наших образов в действии, артисты уже мне верили.
Фриц Кренн — Фальстаф, как премьер, пытался было взять в общении со мной покровительственно-развязный тон, называть «милое дитя», пытаться во время пения всегда занимать место прямо против дирижера, на первом плане, но я предложила ему петь, то спускаясь с лестницы, то пробуя вино в разных бочках, то сидя верхом на стуле, тс, дразня Каюса, съезжать с перил. Он убедился, что так интереснее и ближе к музыке, «пошел мне навстречу». Он бросил «премьерствовать» и работал прекрасно.
Фрицу Кренну очень понравились мысли Верди о Фальстафе, опубликованные в «Избранных письмах», которые я прочла ему на репетиции: «Фальстаф — негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки… но внешний вид их забавен. Это — тип».
Впоследствии немецкие газеты называли Фрица Кренна лучшим немецким Фальстафом.
И так оно и было. Высокий, тучный и одновременно элегантный, он прекрасно носил монокль, улыбался плотоядно, но не был лишен обаяния. Его бас-кантанте обладал каким-то «вкусным» звуком. В избытке у него было то, что певцы называют «звуковым мясом». Жизнелюбие разливалось во всем его видимом и звучащем существе.
Мне как режиссеру, ясно знавшему свои цели, получить возможность лепить из такого природно-человеческого и вокального материала образ Фальстафа доставляло большую творческую радость.
В быту Фриц Кренн был «жуир с ленцой», но добрый и податливый «дядя».
Когда его высокомерно-снисходительное отношение к «девчонке-режиссеру» уступило место интересу и уважению, он выполнял в роли Фальстафа все, о чем его просила, по-немецки точно и с большим удовольствием (особенно, когда после премьеры вся печать Берлина заявила, что, видимо, никто и не знал Кренна как артиста до этой роли).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164