Наконец в последних восьми тактах, в нескольких резких, отрывистых фразах, он достигает кульминации, а затем возвращается к спокойному тону, завершая пьесу короткой кодой. Это блестящее джазовое соло, и неудивительно, что оно имело колоссальный успех. На всем протяжении игры Хокинса при внешней сдержанности и мягкости постоянно ощущается затаенная страстность.
В 40-х годах Хокинс выпустил множество пластинок, обеспечивших ему высокую репутацию среди музыкантов. Это записи с Роем Элдриджем и Тедди Уилсоном (в том числе блестящая переработка пьесы «I Only Have Eyes for You» с Артом Тейтумом, Баком Клейтоном, Сидом Кэтлеттом и другими ведущими джазменами. Особого внимания заслуживают две записи: «I Can't Believe That You're in Love With Me» и «The Man I Love». Первая состоит главным образом из сольных партий Хокинса, Бенни Картера и Роя Элдриджа. Мелодия относительно проста, но имеет чрезвычайно сложную гармоническую структуру. И это как раз по душе Хокинсу. Его вступительный хорус содержит эффектное проведение темы. Здесь Хокинс использует больше долгих звуков, что не совсем обычно для его стиля. Выявляется важная особенность его творчества, довольно редкая в джазе, — стремление к фразировке, близкой к тактовой сетке. Хокинс нередко начинает мелодическую фигуру на первой ударной доле такта или чуть раньше — в отличие от Элдриджа, который чаще пропускает первую сильную долю и начинает фигуры на третьей доле, что является общепринятым. Другая особенность исполнения Хокинса заключена в разделении пары звуков, приходящихся на одну долю, на две неравные части: первый звук оказывается значительно протяженнее второго, поэтому в его игре обнаруживаются едва различимые, почти «проглатываемые» звуки. Это особенно заметно в переходе ко второму хорусу.
Немногие музыканты делят метрические доли так неравномерно, как Хокинс. Именно этот прием придает его исполнению решительность. Это четко прослеживается в его шедевре «The Man I Love» (запись была сделана со следующим составом: Шелли Мэнн — ударные, Эдди Хейвуд — фортепиано, Оскар Петтифорд — контрабас). Композиция начинается с двух хорусов фортепиано при участии контрабаса, а затем в двух заключительных хорусах вступает Хокинс. Аккордовая структура не вполне характерна для популярных песен. Композиция состоит из шестидесяти четырех тактов, обычных для «длинного метра», что позволяет такому искусному мастеру, как Хокинс, использовать все заложенные в теме возможности. Мелодическая линия развивается с равномерными повышениями и понижениями динамического уровня. Хокинс строит последовательности из четырех звуков, накладываемых на две метрические доли. Это, разумеется, не просто движение восьмыми. Хокинс делает акцент на первый звук, чуть раньше ударной доли; выделяется и третий звук, который приходится на третью, также акцентируемую долю такта (так называемый даун-бит). Второй и четвертый звуки играются короче, без ударения, и порой едва различимы. Реже он объединяет последние две восьмые в четверть, тем самым подчеркивая ее. При этом первая пара восьмых как бы предваряет последующую четверть. И в этой фигуре из трех звуков второй звук также берется без ударения. В целом эта модель создает эффект раскачки. Композиция «The Man I Love» демонстрирует гармоническое мастерство Хокинса и его энергичный ритмический драйв. Здесь же очевиден и его главный недостаток — отсутствие четкой структуры и единой драматической линии.
Начиная с этой записи стиль Хокинса все больше характеризуется шероховатостью и даже сумбурностью исполнения. Хокинс явно не выдерживал новой конкуренции. Но то, чего он сумел достичь, удалось, может быть, еще одному-двум джазовым музыкантам. За сорок лет творчества Хокинс создал великолепные образцы джаза.
Когда в 1934 году Коулмен Хокинс покинул оркестр Хендерсона, тот начал немедленно искать ему замену и выбрал Лестера Янга — саксофониста, которому суждено было сыграть в джазе не менее важную роль, чем Хокинсу. Но тогда это было трудно предвидеть, так как музыканты оркестра не приняли стиля Янга. Если игру Хокинса характеризовали мощь и полнота звучания, то Янга отличала мягкость, и порой в верхнем регистре его саксофон по звучанию напоминал кларнет. Хокинс мыслил гармонически, Янг — мелодически. От Янга требовали быть похожим на Хокинса, а он этого не хотел да и не мог. И в конце концов по требованию оркестрантов Хендерсон заменил его — сначала Чу Берри, потом Беном Уэбстером, игравшим в манере Хокинса.
Лестер Уиллис Янг родился в 1909 году в Вудвилле (штат Миссисипи). Вскоре семья переехала в Новый Орлеан, где в то время в джазе царил Оливер и уже заявил о себе Луи Армстронг. Отец Лестера был музыкантом, но не имел постоянной работы, играя периодически на карнавалах и уличных представлениях. Лестер стал работать с отцом и братом Ли, разъезжая по Югу и Среднему Западу. Сначала он играл на ударных, а позже — на саксофоне, альтовом и теноровом. Последний стал для него основным инструментом. Он поклонялся Джимми Дорси и Фрэнки Трамбауэру. Янг рассказывал: «Трамбауэр был моим идолом… и я пытался ему подражать. Вот почему моя манера несколько отличается от манеры других. Играя, Трамбауэр как бы рассказывал что-то. Мне нравилось, как он выстраивает мелодическую линию».
Янг почти не имел музыкальной подготовки. Но благодаря блестящему слуху стал к восемнадцати годам довольно искусным музыкантом. Некоторое время он работал с ансамблем Уолтера Пэйджа «Blue Devils» (составившим впоследствии основу оркестра Каунта Бейси), затем с Кингом Оливером, когда слава последнего уже шла на убыль.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199