Сохранились записи композиций Хендерсона «Radio Rhythm» и «Low Down on the Bayou», где Джонсон задает темп оркестру на тарелке хай-хэт. Обе записи сделаны в 1931 году, когда двадцатилетний Джо Джонс еще не был известен в джазе.
В целом новоорлеанский стиль был вытеснен манерой более плавной, хотя и суховатой. Что это означало для музыкантов, играющих на духовых инструментах? Очень многое. Солист новоорлеанской школы вел мелодическую линию на фоне пульсации, которая была вдвое медленнее, чем в свинге. Это значило, что для исполнения классической джазовой полиритмической модели «три на две» в свинге у солиста было в два раза меньше времени. Если музыкант новоорлеанского стиля мог сыграть,
то свингующий солист делал эту фигуру вдвое короче:
Исполнитель новоорлеанской школы осуществлял синкопирование и отклонение от граунд-бита с помощью более крупных длительностей: в его игре было много четвертных и мало половинных звуков. Поскольку он выстраивал свой ритм, опираясь на две ударные доли такта, а не на одну, ему было все равно, как делить слабые доли. Обычно он играл восьмые длительности ровно.
Но исполнитель свинга опирался не на две ударные доли такта, а на одну. Наложение ритмического рисунка на одну долю означало, что в его игре было много фигур, в которых каждая доля такта как бы разделялась на две. Но поскольку одна из особенностей джаза заключается в независимости мелодии от граунд-бита, то две части ритмических фигур должны были быть неравны. В этом и заключается основное различие в трактовке ритма в новоорлеанском стиле и в стиле свинг.
Особенно ярко это прослеживается в игре Коулмена Хокинса, мастера свинга, который в три или в четыре раза сильнее акцентировал первый тон каждой пары за счет второго, особенно в нисходящих фразах. Иногда второй тон практически сводился на нет, что вытекало из самого ритмического рисунка фразы. Именно Хокинс нашел и ввел этот прием в практику, причем ввел так ненавязчиво и мягко, что это прошло незамеченным. В джазе того времени и позднее прием стал обычным явлением, но в записи музыканты были вынуждены как-то фиксировать «неслышимые тоны», поэтому их ставили в скобки.
Таким образом, школа свинга, разрабатывая новые приемы игры, действовала в рамках жесткого ритма. В слабой доле не только были звуки разной длительности, но и акценты как бы перескакивали с одного тона на другой. Исполнители выработали особую систему акцентирования. Так, Джесс Стэйси, блестящий пианист, работавший одно время у Бенни Гудмена, был известен своим умением вести за собой весь оркестр. Он сильно подчеркивал первый тон пары, а второй как бы проглатывал. Аналогичная манера была присуща таким пианистам, как Мел Пауэлл и Тедди Уилсон.
Трудно передать, какими еще более тонкими секретами исполнительского мастерства владели эти музыканты. В каждом звуке ощущался особый, скрытый пульс, что всегда было свойственно джазу: тон, начиная звучать чуть раньше ритмического удара, затем как бы вновь повторяется вместе с ним. Сейчас музыканты повсеместно стали вводить в практику новое исполнение этих более длинных звуков, задавая им иной пульс. Достигается это несколькими способами. Самый простой — «наполнить» звук с помощью вибрато уже после того, как он взят. Это практиковалось еще новоорлеанскими музыкантами, которые обычно использовали вибрато в концовках фраз. Так, Эдмонд Холл, последний крупный негритянский кларнетист, постоянно прибегал к такому приему: каждый достаточно длинный тон он дополнял сильным, широким вибрато, часто окрашенным легким дребезжаньем. В меньшей степени такое вибрато присутствует и у музыкантов новой школы, но оно явно заметно у таких мастеров джаза, как Хокинс и Элдридж. К этому приему прибегали и некоторые пианисты, например Джесс Стэйси, играя октавные тремоло в конце музыкальных фраз. Второй способ заключается в том, что внутренняя пульсация в промежутке между двумя долями такта достигается за счет внезапного, хотя бы частичного, затухания звука. К этому часто прибегал Бенни Гудмен. Наконец, третий способ касается прежде всего медных духовых инструментов: в медленных темпах продолжительные тоны можно брать повторно после первоначальной слабой атаки.
Не каждый музыкант осмыслил для себя эти три приема. Даже сами исполнители не всегда отдавали себе отчет в том, что применяют их. Напомним, что мы говорим о тенденциях, а не о закономерностях. Движение, постоянное движение к новому — таков был девиз этих музыкантов. Хотя они и не всегда четко представляли себе, каким оно будет.
Подведем итоги. Во-первых, по мере развития стиля свинг, раскованная законченная фразировка, присущая эпохе Армстронга, уже изжила себя. И хотя такие музыканты, как Тигарден, Пи Ви Расселл, Беше, Ред Аллен и др. (как, впрочем, и сам Армстронг), продолжали играть в старой манере, на смену ей все же пришла фрагментарная исполнительская манера свинга.
Во-вторых, солисты школы свинга чаще начинали фразы с третьей доли такта, чем с первой, что было характерно для новоорлеанского стиля или даже для обычной европейской музыки. Это оказалось возможным, так как непрерывный ритм свинга практически разрушил границы между тактами и солисты более не чувствовали себя скованными традиционной структурой четырех квадратов песенного жанра. Конечно, так получалось не всегда: длинная музыкальная фраза на протяжении нескольких тактов могла и не подчеркивать ритм. Но, как свидетельствует опыт Роя Элдриджа, одного из ведущих исполнителей новой школы, музыканты стремились оставлять первую долю такта пустой, вторую долю использовать для пары вступительных тонов и начинать собственно фразу с третьей доли такта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199