ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Джимми Рашинг — из Оклахома-Сити. Все они в большей степени, чем музыканты с Востока, привносили в джаз элементы блюза.
Во-вторых, здесь не хватало профессиональных музыкантов, сложнее было попасть в театр или на концерт. Поэтому исполнители в этом районе были плохо подготовлены в музыкальном отношении. Немногие из них умели написать партитуру, большинство же не могло ее даже прочесть. Поэтому музыканты чаще пользовались простыми аранжировками, которые они гармонизировали на слух и запоминали. Основная часть репертуара складывалась в процессе джем-сешн, когда ансамбль, как правило, сопровождая солиста, играл короткие риффы, иногда изменяя их в каждом очередном хорусе. Таких готовых типовых фигур имелось множество, но нередко создавались и новые — когда один из исполнителей предлагал свою мелодическую линию, а остальные подбирали к ней гармонию. Подобный образец можно услышать в записи «Ad Lib Blues», сделанной группой музыкантов, ожидавших в студии прибытия Бенни Гудмена. Лестер Янг, аккомпанируя Бейси, начинает рифф. Его подхватывает Бак Клейтон. В следующем хорусе Лестер меняет фигуру, и Клейтон вновь разрабатывает ее. Это получилось почти непроизвольно, и многие из таких риффов нашли в дальнейшем широкое применение.
Неправомерно было бы утверждать, что все без исключения исполнители с Юго-Запада не имели музыкального образования. Лучшие ансамбли, как, например, группа Бенни Моутена, использовали иногда довольно сложные аранжировки. И все же технически они были слабее своих восточных коллег, импровизируя лишь на основе блюза и простейших аккордов.
Указанные факторы — выдвижение на первый план блюза и несовершенство техники — обусловили возникновение упрощенного стиля. В центре внимания находились солирование и свинг. Ансамбли, работавшие в этом стиле, были, так сказать, «региональными» коллективами. Каждый из них имел свою базу в каком-нибудь городе, скажем, в Канзас-Сити, Оклахома-Сити или Далласе. Некоторым ансамблям удалось завоевать и более широкую известность. Конечно, такие оркестры существовали в те годы не только на Юго-Западе. Они распространились по всей Америке. Оркестр Лоуренса Уэлка работал в одном месте в течение тридцати лет, прежде чем телевидение сделало его знаменитым на всю страну. Из юго-западных коллективов пользовались известностью оркестры Альфонсо Трента, Джина Коя и Теренса Холдера из Техаса; «Blue Devils» из Оклахома-Сити; заметный след в истории джаза оставил оркестр Бенни Моутена из Канзас-Сити.
Канзас-Сити постепенно становился еще одним центром джаза. В 20-е годы это был город, где развлекались скотоводы, фермеры и железнодорожные рабочие из близлежащих районов. Такие города всегда были благодатной почвой для развития джаза. В ночных клубах всем музыкантам хватало работы. В жизни джазменов особенно важную роль играли джем-сешн. В Канзас-Сити они были чрезвычайно азартны: новичок должен был не просто подключаться к исполнению, а состязаться с другим музыкантом. Иногда такие соревнования продолжались с полуночи до полудня. Канзасские музыканты выросли в блестящих импровизаторов, подлинных мастеров свинга.
Бенни Моутен родился в Канзас-Сити в 1894 году. Он организовал собственный ансамбль еще в период танцевальной лихорадки 10-х годов. Первые его пластинки появились в 1923 году. Это были далекие от совершенства записи регтаймов и блюзов. Постепенно группа освоила новоорлеанский стиль. К 1925 году это был уже отличный свинговый ансамбль. Трубач Леммар Райт, прежде игравший в простой, безыскусной манере, теперь исполнял вибрато в концовках фраз, характерное для новоорлеанских корнетистов; в записи «18th Street Strut» он использует фразы, целиком заимствованные у Оливера. Под воздействием записей Хендерсона, Голдкетта и группы МакКинни «Cotton Pickers» ансамбль Моутена разросся в большой оркестр, исполнявший музыку в простом блюзовом стиле, характерном для региона Канзас-Сити.
Сначала для оркестра писал аранжировки Эдди Дархем, а в 1931 году Моутен купил несколько аранжировок у Бенни Картера и Хораса Хендерсона (брата Флетчера Хендерсона). Приблизительно в это же время в оркестр пришли саксофонист Бен Уэбстер, кларнетист и аранжировщик Эдди Беарфилд и контрабасист Уолтер Пэйдж. В результате Моутен собрал коллектив первоклассных солистов. Мощный контрабас Пэйджа значительно усилил ритм-группу. (Распространено мнение, что Пэйдж был первым контрабасистом, подчеркивавшим все четыре доли в такте, а не первую и третью, как было принято прежде. Но поскольку акцентирование всех долей в такте в то время уже было общей тенденцией, то едва ли это можно рассматривать как достижение конкретного исполнителя.) Однако оркестр так и не обрел ярко выраженного лица. В таких мелодиях, как «Toby», «Blue Room» и «Prince of Wails», вступительные части, особенно партии саксофонов, представляют собой достаточно сложные композиции. Заключительные хорусы выглядят значительно проще — это риффы, исполняемые медными духовыми и саксофонами поочередно или одновременно. В целом оркестр Моутена можно сравнивать с оркестром Хендерсона.
В 1934 году Моутен скоропостижно скончался. Оркестр распался. Пианист Каунт Бейси, нашедший работу в Канзас-Сити, постепенно собрал вокруг себя многих бывших участников оркестра Моутена, включая Лестера Янга. Эдди Дархем помог в составлении репертуара. В 1936 году Хэммонд, будучи в Чикаго, услышал по радио выступление этой группы и обратил на нее внимание. Он помог ей заключить контракт с фирмой грамзаписи и позаботился об организации выступлений в Нью-Йорке. Успех пришел не сразу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199
Во-вторых, здесь не хватало профессиональных музыкантов, сложнее было попасть в театр или на концерт. Поэтому исполнители в этом районе были плохо подготовлены в музыкальном отношении. Немногие из них умели написать партитуру, большинство же не могло ее даже прочесть. Поэтому музыканты чаще пользовались простыми аранжировками, которые они гармонизировали на слух и запоминали. Основная часть репертуара складывалась в процессе джем-сешн, когда ансамбль, как правило, сопровождая солиста, играл короткие риффы, иногда изменяя их в каждом очередном хорусе. Таких готовых типовых фигур имелось множество, но нередко создавались и новые — когда один из исполнителей предлагал свою мелодическую линию, а остальные подбирали к ней гармонию. Подобный образец можно услышать в записи «Ad Lib Blues», сделанной группой музыкантов, ожидавших в студии прибытия Бенни Гудмена. Лестер Янг, аккомпанируя Бейси, начинает рифф. Его подхватывает Бак Клейтон. В следующем хорусе Лестер меняет фигуру, и Клейтон вновь разрабатывает ее. Это получилось почти непроизвольно, и многие из таких риффов нашли в дальнейшем широкое применение.
Неправомерно было бы утверждать, что все без исключения исполнители с Юго-Запада не имели музыкального образования. Лучшие ансамбли, как, например, группа Бенни Моутена, использовали иногда довольно сложные аранжировки. И все же технически они были слабее своих восточных коллег, импровизируя лишь на основе блюза и простейших аккордов.
Указанные факторы — выдвижение на первый план блюза и несовершенство техники — обусловили возникновение упрощенного стиля. В центре внимания находились солирование и свинг. Ансамбли, работавшие в этом стиле, были, так сказать, «региональными» коллективами. Каждый из них имел свою базу в каком-нибудь городе, скажем, в Канзас-Сити, Оклахома-Сити или Далласе. Некоторым ансамблям удалось завоевать и более широкую известность. Конечно, такие оркестры существовали в те годы не только на Юго-Западе. Они распространились по всей Америке. Оркестр Лоуренса Уэлка работал в одном месте в течение тридцати лет, прежде чем телевидение сделало его знаменитым на всю страну. Из юго-западных коллективов пользовались известностью оркестры Альфонсо Трента, Джина Коя и Теренса Холдера из Техаса; «Blue Devils» из Оклахома-Сити; заметный след в истории джаза оставил оркестр Бенни Моутена из Канзас-Сити.
Канзас-Сити постепенно становился еще одним центром джаза. В 20-е годы это был город, где развлекались скотоводы, фермеры и железнодорожные рабочие из близлежащих районов. Такие города всегда были благодатной почвой для развития джаза. В ночных клубах всем музыкантам хватало работы. В жизни джазменов особенно важную роль играли джем-сешн. В Канзас-Сити они были чрезвычайно азартны: новичок должен был не просто подключаться к исполнению, а состязаться с другим музыкантом. Иногда такие соревнования продолжались с полуночи до полудня. Канзасские музыканты выросли в блестящих импровизаторов, подлинных мастеров свинга.
Бенни Моутен родился в Канзас-Сити в 1894 году. Он организовал собственный ансамбль еще в период танцевальной лихорадки 10-х годов. Первые его пластинки появились в 1923 году. Это были далекие от совершенства записи регтаймов и блюзов. Постепенно группа освоила новоорлеанский стиль. К 1925 году это был уже отличный свинговый ансамбль. Трубач Леммар Райт, прежде игравший в простой, безыскусной манере, теперь исполнял вибрато в концовках фраз, характерное для новоорлеанских корнетистов; в записи «18th Street Strut» он использует фразы, целиком заимствованные у Оливера. Под воздействием записей Хендерсона, Голдкетта и группы МакКинни «Cotton Pickers» ансамбль Моутена разросся в большой оркестр, исполнявший музыку в простом блюзовом стиле, характерном для региона Канзас-Сити.
Сначала для оркестра писал аранжировки Эдди Дархем, а в 1931 году Моутен купил несколько аранжировок у Бенни Картера и Хораса Хендерсона (брата Флетчера Хендерсона). Приблизительно в это же время в оркестр пришли саксофонист Бен Уэбстер, кларнетист и аранжировщик Эдди Беарфилд и контрабасист Уолтер Пэйдж. В результате Моутен собрал коллектив первоклассных солистов. Мощный контрабас Пэйджа значительно усилил ритм-группу. (Распространено мнение, что Пэйдж был первым контрабасистом, подчеркивавшим все четыре доли в такте, а не первую и третью, как было принято прежде. Но поскольку акцентирование всех долей в такте в то время уже было общей тенденцией, то едва ли это можно рассматривать как достижение конкретного исполнителя.) Однако оркестр так и не обрел ярко выраженного лица. В таких мелодиях, как «Toby», «Blue Room» и «Prince of Wails», вступительные части, особенно партии саксофонов, представляют собой достаточно сложные композиции. Заключительные хорусы выглядят значительно проще — это риффы, исполняемые медными духовыми и саксофонами поочередно или одновременно. В целом оркестр Моутена можно сравнивать с оркестром Хендерсона.
В 1934 году Моутен скоропостижно скончался. Оркестр распался. Пианист Каунт Бейси, нашедший работу в Канзас-Сити, постепенно собрал вокруг себя многих бывших участников оркестра Моутена, включая Лестера Янга. Эдди Дархем помог в составлении репертуара. В 1936 году Хэммонд, будучи в Чикаго, услышал по радио выступление этой группы и обратил на нее внимание. Он помог ей заключить контракт с фирмой грамзаписи и позаботился об организации выступлений в Нью-Йорке. Успех пришел не сразу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199