Негритянские джазмены, создавшие стиль боп (их называли боперами), начали поиски новых путей. Они не хотели мириться с успехами белых джазовых музыкантов, ставших богаче и известнее своих черных коллег. Кроме того, им наскучили бесчисленные штампы, превратившие джаз в начале 40-х годов в музыку, лишенную оригинальности. Им хотелось найти нечто новое, своеобразное, причем такое, что не могло бы быть сыграно белыми.
К прошлому обращались джазовые критики и энтузиасты старшего поколения, считавшие свинговые оркестры поставщиками дешевой музыки, ничего общего не имеющей с джазом. Только старый новоорлеанский стиль представлялся им подлинным искусством. Критик Руди Блеш недвусмысленно заявил, что исполнять эту музыку могут только негры, да и то в основном выходцы из Нового Орлеана. Стремлением к возрождению старого стиля отмечены статьи в джазовых журналах тех лет, а также первые американские книги о джазе, вышедшие в 1939 году: «Американская джазовая музыка» Уайлдера Хобсона [42] и «Джазовые музыканты» Фредерика Рэмси-младшего и Чарлза Э. Смита [68].
Возрождение диксиленда началось, когда вновь проснулся интерес к музыке Джелли Ролла Мортона и Сиднея Беше и стали переиздаваться старые пластинки. В продаже вновь появились записи ансамблей «Hot Five», «Morton's Red Hot Peppers», «Oliver's Creole Jazz Band», пластинки Бейдербека и других представителей раннего джаза.
Вновь открытый диксиленд породил две самостоятельные школы. Первая сформировалась вокруг исполнителей старшего поколения. Среди них было много музыкантов школы Среднего Запада, начавших играть в 20-е годы и испытавших влияние таких групп, как «Original Dixieland Jazz Band», «New Orleans Rhythm Kings» и «Wolverines» Бикса Бейдербека. Вторая состояла из молодых музыкантов, стремившихся превзойти старых мастеров. Настоящий джаз олицетворяли для них негритянские ансамбли новоорлеанского стиля, и в частности творчество таких музыкантов, как Мортон, Оливер и Армстронг периода его выступлений с ансамблем «Hot Five». Эти школы существенно отличались друг от друга. Во-первых, тем, что образцом для одной школы служили белые музыканты, для другой — негры; во-вторых, одни продолжали традицию, основоположниками которой они были когда-то, другие пытались создать новое, исходя из теоретических знаний. Тем не менее обе школы делали одно дело — возрождали традиционный новоорлеанский джазовый ансамбль, состоящий из корнета, тромбона и кларнета, играющих полифоническую музыку на фоне ритм-группы.
Первый клуб под названием «Никс клаб» был открыт в Гринвич-Виллидж Ником Ронгетти, бывшим студентом-юристом. Он пригласил возглавить ансамбль Бобби Хэккета, который в свою очередь предложил участвовать в ансамбле гитаристу Эдди Кондону, а также другим исполнителям — Баду Фримену, Миффу Моулу, Джимми МакПартленду, Пи Ви Расселлу, Максу Камински и нескольким джазменам-ветеранам: Сиднею Беше, кларнетисту Эдмонду Холлу и др. Новых клубов становилось все больше. В начале 40-х годов Кондон организовал в нью-йоркском «Таун-Холле» серию джем-сешн, которые по субботам транслировались по радио, что было немаловажно для расширения круга слушателей. В 1945 году Кондон, заручившись финансовой поддержкой, открыл собственный клуб, который сразу же получил признание.
Вряд ли следует говорить о том, что эти музыканты возрождали старый джаз. С их стороны, в сущности, никакого возврата к прошлому не было, поскольку они всегда, как только предоставлялась возможность, играли именно такую музыку. Но в годы Великой депрессии слушателей было немного, и музыкантам приходилось играть то, что давало возможность заработать на хлеб. Брунис почти двадцать лет выступал с Тедом Льюисом; Бад Фримен, Макс Камински, барабанщик Дейв Таф и другие играли в свинговых оркестрах. Теперь их любимая музыка, бывшая какое-то время в немилости, вновь входила в моду.
Однако то, что исполняли джазмены 40-х годов, нельзя было назвать новоорлеанским стилем в строгом смысле. Это не было похоже и на то, что они играли в 20-е годы. Изменились музыканты — они обрели мастерство и опыт; изменилась и музыка. Их подход к ритму тяготел не столько к традициям, сколько к принципам, присущим свинговым оркестрам. В ансамблях Кондона использовались не тубы и банджо, а контрабасы и гитары. В основу ритма был положен четкий фоур-бит (четыре ударные доли в такте), сам ритм выдерживался на тарелке хай-хэт. Многие музыканты ритм-группы прежде работали в свинговых оркестрах: барабанщики Уэттлинг и Таф играли в биг-бэндах Арти Шоу и Банни Беригена; пианист Стэйси — у Бенни Гудмена и Томми Дорси; пианист Мел Пауэлл — у Бенни Гудмена. Кроме того, такие исполнители, как Камински, Хэккет, Тигарден и многие другие, никогда, по сути дела, не были музыкантами новоорлеанской школы, а развивали сольный стиль Армстронга.
Некоторые критики, в частности Руди Блеш, утверждали, что диксиленд ансамбля Кондона и другие похожие группы далеки от подлинной новоорлеанской музыки. С этим мнением согласились бы многие музыканты. Они ратовали за более чистый джазовый стиль. На этой почве родились два ансамбля. Один из них возглавил корнетист Лу Уотерс, прежде руководивший биг-бэндом, но давно мечтавший, подобно Гудмену, Кросби и другим, о малом составе для джаза. Группа Уотерса играла почти исключительно музыку Мортона и Оливера (в группу входило два корнетиста, как было когда-то в чикагском оркестре Оливера — Армстронга). В 1940 году ансамбль Уотерса под названием «Yerba Buena Jazz Band» не раз выступал в «Даун клаб» в Сан-Франциско.
Сам Уотерс начал играть еще в 1926 году, будучи пятнадцатилетним школьником.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199