Еще юношей он начал свою профессиональную деятельность. В 1943 году Наварро играл в оркестре Энди Кирка, затем обосновался в Нью-Йорке, где сразу же увлекся новой музыкой. Когда в 1945 году Гиллеспи ушел из оркестра Экстайна, Наварро, бывший уже первоклассным исполнителем бопа, занял его место. Он привлек к себе внимание других молодых музыкантов, многие стали ему подражать.
Труба Наварро звучала в манере Гиллеспи, но в другом эмоциональном ключе. Он не случайно получил прозвище „Fat Girl" („Толстая девочка"). По этому поводу Гиллеспи говорил: «Он был очень наивен. Совсем как младенец». Его спокойный темперамент, сочетаясь с подражанием мягкой манере Шеверса, проявлялся в сдержанности исполнения. У Гиллеспи, воспитанного на экспрессивном стиле Роя Элдриджа, была бурная, даже рискованная манера игры, он отчаянно бросался в стремительные пассажи.
Наварро играл более осмотрительно и взвешенно. Эмоциональный накал у него был меньше, чем у Гиллеспи, Паркера и других пионеров бопа. Он хорошо владел верхним регистром, но предпочитал играть в среднем; лишь изредка он брал высокие звуки и сразу же возвращался назад. Он не увлекался ураганными темпами, играл в основном спокойно, хотя техника позволяла ему чувствовать себя уверенно и при быстрой игре. Его сильной стороной были отточенные, длинные, нисходящие фразы, состоящие главным образом из восьмых. Его мелодическая линия то поднимается вверх, то ниспадает легко и свободно, при этом она всегда отмечена тонкими акцентами. Смысл их заключается в уменьшении силы звучания отдельных тонов мелодической линии. В игре Наварро каждый звук в цепочке динамически оттеняется, благодаря чему создается впечатление, что мелодическая линия то накатывается, то отступает. Звучание его инструмента порой напоминает шорох листвы на ветру.
Акцентировка в нарочито ровных фразах весьма типична для бопа. Возможно, что акценты расставлялись не вполне сознательно и скорее всего вызывались техническими приемами. У исполнителей на трубе подобный эффект получается при использовании так называемого «двойного языка». Но неважно, как этого достигал Наварро, — эффект ясно слышен в его игре.
Слабостью Наварро можно считать некоторую небрежность по отношению к качеству звучания. Иногда его труба звучит блестяще, в оркестровой манере, но чаще — маловыразительно и сухо.
Поскольку Наварро был осмотрительным и аккуратным инструменталистом, его сольные записи отличаются высоким качеством исполнения, без взлетов и неудач, типичных для многих джазменов. Замечательный образец его стиля — соло в пьесе «Be Вор Romp», записанной в 1947 году. Исполнению присущи ровность, сдержанность; как обычно, он играет в среднем регистре с редкими выходами в верхний регистр. Акцентировка путем ослабления звука явственно слышна в хорусе, особенно в третьем, пятом и десятом тактах его соло, а также в других местах.
При всей аккуратности Наварро в игре, жизнь его, как и многих молодых боперов, складывалась трудно, хаотично. В 1950 году он умер от туберкулеза.
Если Наварро в своем творчестве часто руководствовался примером Гиллеспи, Паркер был образцом для Сонни Ститта (род. в 1924 году). Отец Ститта преподавал музыку, а мать играла на фортепиано и органе. Ститт вырос в городке Сагино (штат Мичиган). Здесь он учился сначала игре на фортепиано, потом на кларнете и саксофоне. Как многие начинающие музыканты, он с юных лет стал выступать в оркестре, переезжал из города в город. (Во время второй мировой войны квалифицированных музыкантов не хватало и оркестры нередко состояли из семнадцатилетних парней.)
Кое-кто из музыкантов утверждает, будто Ститт, по его собственным словам, играл в манере Паркера еще до того, как впервые его услышал. Но вряд ли есть основания считать, что он независимо пришел к паркеровским методам. Заявление Ститта, без сомнения, вызвано неуемным желанием казаться новым „Бердом". Одно время Ститт даже сменял альт-саксофон на тенор-саксофон, чтобы в нем не видели слепого последователя Паркера. Как бы там ни было, но уже в 20 лет Ститт имел успех на нью-йоркской джазовой сцене. Как и Паркер, он обладал сильной и страстной манерой исполнения. Для его стиля были характерны нисходящие линии восьмых, пронизанные быстрыми триолями.
Второе поколение боперов отличается от пионеров бопа отсутствием в игре ритмического разнообразия. Наварро, Ститт и другие молодые музыканты, представлявшие это направление в 50-х годах и позднее, были слишком привязаны к цепочкам восьмых. Тем не менее исполнение Наварро, Ститта и других впечатляет именно этими непрерывно льющимися каскадами звуков, завораживающих как горный поток, как колышущееся пламя костра, как нескончаемый снегопад.
Аналогичные черты мы видим в исполнении Дж. Дж. Джонсона, которому джазовые музыканты обязаны созданием современного стиля игры на тромбоне. Тромбонисты периода свинга — от Джимми Харрисона до Бенни Мортона и Дикки Уэллса — были прекрасными исполнителями легато. Однако темпы, в которых играло большинство боперов, не давали возможности играть легато. Поэтому они были вынуждены перейти к приему стаккато, когда каждый звук исполняется коротко, отрывисто. Но это в свою очередь порождало трудности: там, где саксофонист мог изменить высоту звука простым нажатием клапана, тромбонисту приходилось «отсекать» каждый тон — иначе его исполнение превратилось бы в мешанину звуков. В быстрых темпах, однако, терялась отчетливость, поскольку тромбон мало пригоден для исполнения стремительных пассажей.
Дж. Дж. Джонсон был первым тромбонистом, преодолевшим эту трудность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199