Фактически все белые музыканты, да и часть негров, пришедших к блюзу из других музыкальных жанров, не знали точно, что представляют собой блюзовые тоны. Пытаясь воспроизвести услышанное, вместо III „блюзовой" ступени они играли III минорную ступень. Такая замена настолько привычна, что сегодня большинство джазовых музыкантов считают, что III минорная ступень и есть III „блюзовая". По причинам технического характера VII „блюзовую" ступень нельзя так же легко заменить VII минорной ступенью. Поэтому для VII „блюзовой" музыканты нашли замену: VI ступень, ля в тональности До мажор (точнее говоря, этот интервал является терцдецимой, но джазмены всегда называли его секстой). Скорее всего, это делалось бессознательно. В конце 20-х годов исполнители блюзов начали употреблять ее там, где естественно было ожидать VII „блюзовую" ступень; в 30-х годах эта практика уже была повсеместной. Такой известный певец, как Лерой Карр, вообще всегда использовал VI ступень вместо VII „блюзовой". Остальные последовали его примеру, и в течение 30-х и вплоть до середины 40-х годов (т. е. до появления стиля бибоп) использование VI ступени в кульминациях и наиболее выразительных местах было характерно для джаза и ориентированной на джаз популярной музыки. В 1935-1940 годах трудно найти оркестровую аранжировку свинга, которая бы не заканчивалась аккордом с добавленной VI ступенью. Что касается V „блюзовой" ступени, которая и раньше не играла значительной роли, то она исчезла совсем. Таким образом, к середине 30-х годов джаз полностью лишился блюзовых тонов; естественно, я не имею в виду тех музыкантов, кто продолжал играть в старой манере.
Третий фактор, способствовавший европеизации блюзов, состоял в придании им гармонической основы. Африканская музыка и ее производные в Новом Свете не использовали гармонии в европейском смысле. Но пианист, гитарист или аранжировщик оркестра не могут работать без гармоний. Гармония настолько естественна для европейской музыки, что никто не может без нее обойтись.
Но какой гармонии требовал блюз? По неизвестным причинам фольклорная музыка американских негров тяготела к плагальным гармониям, то есть к переходу в субдоминанту и возвращению на тонику — фа в тональности До мажор. Плагальные обороты использовались в ранней духовной музыке негров; встречаются они и в современных негритянских псалмах. И гармония ранних блюзов (если она использовалась) почти всегда была плагальной. Негритянские музыканты — исполнители блюзов находили эту каденцию вполне естественной. В то же время европейской музыке свойственны автентические гармонические обороты: переход на Соль мажор и возвращение на тонику в тональности До мажор. Как бы ни протекал процесс взаимодействия европейской и негритянской музыки, негры-исполнители и композиторы начала века, играя блюзы, объединили обе традиции. В начале второй части блюза они переходили в субдоминанту, а в начале третьей — в доминанту. Как и следовало ожидать, субдоминанта оставалась более сильной из двух каденций. Во многих блюзах, исполняемых, к примеру, оркестром К. Бейси в аккомпанирующем риффе (в девятом и десятом тактах), не было перехода в доминанту. То же самое можно сказать и о типичной блюзовой мелодии Лестера Янга «Jumpin' with Symphony Sid», где мелодия в девятом и десятом тактах переходит в субдоминанту, а аккомпанемент, как обычно, — в доминанту. Поэтому в классическом блюзе гармоническое движение в первом разделе отсутствовало, мелодия оставалась на тонике, и общая гармоническая схема приобрела следующий вид:
ССССFFCC GGСС
Со временем схема стала варьироваться, наиболее часто изменения касались второго и десятого тактов — F вместо С и Gсоответственно, шестого такта — F минор вместо F, и восьмого такта — Авместо С. Но эти изменения происходили во второстепенных, четных тактах и не затрагивали основной структуры.
Итак, блюз, получив гармоническую основу, диатонический звукоряд и стандартный размер, европеизировался и стал таким, каким мы его знаем, по современному джазу. Именно в период европеизации блюза появилась целая группа его знаменитых исполнительниц. Сегодня мы их знаем как «классических» певиц блюза: Ma Рэйни, Бесси Смит, Чиппи Хилл, Ида Кокс. Их боготворили негритянские аудитории, да и некоторые белые слушатели, рискнувшие присоединиться к этой аудитории, находились под обаянием их искусства.
Блюзы в исполнении этих певиц отчасти напоминали старые кантри-блюзы (которые пели мужчины) и в то же время были похожи на блюзы джазовых музыкантов. Эти исполнительницы строили свою мелодическую линию вокруг блюзовых тонов, что было характерно и для мужчин — певцов старых блюзов. Например, «Runaway Blues» Ma Рэйни начинает на тонике в верхнем регистре, спускается на V ступень, плавно переходит через V „блюзовую" на III „блюзовую" и заканчивает на тонике октавой ниже. Она повторяет этот оборот почти без изменений во второй строке и дополняет его VII „блюзовой" ступенью в третьей строке. Такое развитие мелодии, характерное для ее пения, было распространено среди певцов-мужчин. Ида Кокс и Бесси Смит часто использовали мелодический оборот, построенный на III „блюзовой" ступени и тонике, что опять-таки соответствовало традиции старого блюза.
Но классические исполнительницы блюза уже не зависели от блюзовых тонов в такой степени, как певцы-мужчины. Ma Рэйни иногда превращала III „блюзовую" ступень в обычную мажорную терцию, а Бесси Смит сделала этот прием своим «фирменным» знаком. В великолепном блюзе «Cold in Hand Blues», записанном в 1925 году, где ей аккомпанирует на корнете Луи Армстронг, она раз за разом берет „блюзовую" III ступень, довольно долго держит ее, слегка изменяя уровень, а затем разрешает ее наверху в мажорной терции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199