По окончании меня позвали преподавать на только что созданный эстрадный факультет. Год или два я там отработала — забрали сюда на балетмейстерский. Так вот моя профессиональная жизнь и складывалась. Будучи классической балериной, закончив ГИТИС как драматический режиссер, преподавала на эстраде, была педагогом по народному танцу. Потом стала работать на курсе у Льва Голованова, затем у Татьяны Устиновой работала вторым педагогом. В конце концов, мне сказали: «Набирай курс». Мне хотелось найти что-то свое, особенное. И я нашла: стала преподавать то, о чем забыли, — миниатюру. У нас разные специализации балетмейстеров, и могу признаться, что моя специальность пользуется огромной популярностью. Я объясняю это так. Оперные театры сегодня молодых балетмейстеров не жалуют. Ребятам, которых мы выпускаем, просто негде ставить. Кроме того, раньше кадры требовались в республиках Советского Союза. В каждой республике по четыре оперных театра было! Кто-то же там должен был ставить! А сейчас больше востребована малая форма, концертная миниатюра. Те, кто учится у меня сейчас, могут работать в кино, в драме, в мюзиклах. Балетмейстер уже готовится к тому, чтобы ставить танцы с певцами, с драматическими актерами.
— Много идет абитуриентов на балетмейстера-постановщика?
— Не очень. Все-таки больше предпочитают педагогику. Педагоги ведь в каждом коллективе нужны. Но и мы стараемся поддерживать интерес к профессии постановщика. Сейчас даже новое название специальности появилось: режиссер-балетмейстер. Вот в первый раз набрал курс Михаил Лавровский. Думаю, у него будут очень интересные ученики.
Нужно вернуть престиж профессии балетмейстера. Ведь наши открытия в области соединения балета и драмы сейчас используются по всему миру. Вспомните эти великие спектакли — «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Алые паруса», «Бахчисарайский фонтан». Вот вы никогда не задумывались, почему люди не плачут на «Лебединым озером»? Ведь такая трагедия, гибнет героиня, от музыки Чайковского сердце разрывается, хореография замечательная — а спектакль не трогает. Майя Плисецкая была одной из немногих балерин, кто заставил забыть о фуэте и шенэ, показав всю глубину и многозначность придуманного Чайковским образа. Я помню ее первую встречу с Принцем. Он ведь охотился, она должна была убегать. …Но почему-то не убегала. И мы понимали, что она увидела красавца. Она не уходила, потому что ей было и страшно, и любопытно. Все это было сыграно. Плисецкая была актриса, причем большая актриса.
— Каким был климат в ГИТИСе, когда вы туда пришли?
— Прежде всего, была железная дисциплина. Беспрекословное подчинение мастеру. Сейчас атмосфера куда свободнее. Педагог уже извиняется, когда вдруг опаздывает. И, наверное, это правильно. Время изменилось, все заняты делом, и должно быть взаимное уважение педагога и студента. Раньше студентам говорили: «Вы не должны нигде работать. Вы пришли учиться». Теперь иная логика: зачем они нужны нам, если они не нужны своему коллективу? Если коллектив без них спокойно может обходиться в течение пяти лет? А вот человек талантливый, востребованный, должен учиться. Педагоги недовольны: «У меня два человека на занятии!» А у них гастроли, спектакли, они так устают, что ползти сюда уже не могут. Но другого выхода нет. Надо учить талантливых. Даже если с ними надо оставаться ночью, поскольку другого времени у них не находится. К каждому студенту нужен индивидуальный подход, и на балетмейстерском факультете эта расхожая фраза приобретает особый смысл.
Был у меня один случай с первокурсником. Парень невысокого роста подходит ко мне и спрашивает: «Я страшный?». Недоумеваю: «Какой?» «Мне сегодня наш народный артист говорит: Ты себя видел? Ты видишь, какой ты? Ты урод». Представляете? А он безумно талантливый! Я говорю: «Ты гений!» Мне надо было сказать это слово ему, иначе я бы не подняла его никакими силами. Иногда приходится не только учить профессии, но и лечить душевные раны. Тут всем нужно быть — и матерью, и психологом, и очень любить их всех. По-другому не сделаешь больших людей, которые проявят себя в творчестве. Мне кажется, свое пребывание в ГИТИСе они должны вспоминать как самые счастливые годы. Хотя здесь пары ставили, хвосты, за что-то их ругали, лишали стипендии — все равно самые счастливые годы. Потому что здесь они впервые почувствовали себя гениями, почувствовали что они могут. И вот это формирование психологии будущего балетмейстера очень важно, поскольку потом в его власти будет труппа. Он не имеет права быть тем человеком, который скажет: посмотри, ты урод. Он должен обязательно уважать творцов, потому что — так учил меня Гончаров, и такая же ситуация в балете — актер самый главный на театре. Он обязательно соавтор любой роли. Ведь ни для кого не секрет, что часто главный балетмейстер считает: «Я гений, а вы никто». Тогда возникают конфликты, а главного устраивают лишь те, кто действительно «никто» с точки зрения мастерства. За примерами далеко ходить не надо.
— Большой театр, как первый театр страны, был своеобразным зеркалом, в котором отражалась эпоха, сам стиль и ритм жизни. Эхо бурь Большого театра отдавалось у нас в ГИТИСе на балетмейстерском?
— Конечно, потому что наши педагоги оттуда. Но та нервозность, которая не раз наполняла коридоры Большого, к нам как-то не проникала. Многие замечают: «Когда входишь и идешь по вашей ковровой дорожке, чувствуешь ауру другого времени». Неоднократно бывало, что люди, уставшие от театральных интриг, приходили в ГИТИС и обретали здесь гармонию, становились добрее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79