Никогда не играйте в игру, что ты ему нужен, чтобы разрешить какую-то проблему. Мы делаем спектакль вместе — именно так». Западная практика совсем другая, и там студенты с самого начала делают все спектакли института. Такой режиссер, как, допустим, Захаров, никогда бы не преподавал. Он был бы уже где-то там, в высших кругах Голливуда. А преподает обычный режиссер, ставит спектакли с артистами. Но в каждом университете три здания. Одно здание будет приблизительно как Центр Мейерхольда, другое — где-то как театр Пушкина, третье здание — как большая комната. Я не говорю про репетиционные помещения… Есть один учитель-сценограф, они делают под его руководством энное количество проектов. Кто-то выполняет функцию завпоста, кто-то — художника по костюмам, кто-то — художника по свету, кто-то — сценографа. И меняются друг с другом в разных постановках. Так они сочиняют спектакль, потом под руководством отдельного преподавателя в роскошных мастерских этот спектакль выполняют… Конечно, там нет каких-то монументальных, реалистических декораций, но стиль выдержан. Это очень важно, потому что декорации часто душат и режиссуру, и просто актера.
— С ними понятно. Давайте вернемся к нам. Есть такая специальность в театре — художник по свету, ведь любую декорацию нужно осветить. Как происх о дит общение ст у дентов с людьми этой специальности?
— Хороший вопрос. Дело в том, что сегодня в театре все осталось так, как было в XIX веке. Драматурги, композиторы, актеры. Изменился только свет. И то не благодаря театру, а благодаря року и шоу-бизнесу. Все время не прекращается серьезная работа. Может быть, это не такой сильный бизнес, как автомобильный, но это тоже бизнес. В Европе все здания освещены. Производители светотехники финансируют факультеты, дают работу выпускникам. На каждом курсе учатся 5, а то и 15 художников по свету.
— А у нас как?
— У нас Ефим Удлер сориентировал, будучи деканом, некоторое количество выпускников. Вообще, они готовят завпостов, но кое-кто специализируется на свете. Я надеюсь, что в будущем будет если не факультет, то группа. Но вряд ли в нашей академии, ведь сейчас и найти преподавателей крайне сложно. Вот Удлер умер, есть Ремизов, есть Фильштинский в Петербурге, есть Исмагилов. Вот сегодня Дамир Исмагилов мог бы возглавить московский факультет, но зачем это ему? Дело в том, что это немножко «ноу-хау». Они не очень радостно даже сценографу сообщают, что они делают. Кроме того, это очень тяжелая работа. Репертуарному театру не нужен оригинальный проект светового решения. Его надо каждый раз ставить заново. Это огромный труд на сцене.
— А наш художник-сценограф, который учится, он в пр о цессе учебы узнает об этой ситуации?
— У него есть несколько лекций… Ремизов и Исмагилов у нас преподавали. А дальше студент учится на практике. Он не может ставить свет. В театре всегда есть руководитель цеха, он может сказать, что у нас этого света нет или денег на аренду аппаратуры нет, в зависимости от того, как вы найдете общий язык. Если вы оба энтузиасты, то можете пробить через директора. Но нужно внимание к местному работнику. Ты только что кончил институт, а он здесь работает давно. Когда я начинал в театре «Современник», меня Ишков и Уразбахтин научили так хорошо, что я лет 10-15, пока вся техника не изменилась, заботы не знал. Я спокойно ставил свет, помогая местному фактически электрику, который что-то понимал в аппаратуре. Некоторые режиссеры в эти проблемы не вникают. Но Гинкас, например, по-другому работает. Ему важен свет уже на репетициях, но зато он не даст актерам выйти из этого света, потому что вся эмоция на нем построена. Обычно режиссер даже не понимает, что нужно сказать актеру: «Если ты не встанешь на эту точку, ты просто не будешь виден». И я, когда добираюсь до актеров, говорю им: «Когда ты видишь спираль прибора, ты в свету. Если ты ее не видишь, значит ты в тени». Почему, например, Ильинский ослеп к концу жизни? Потому что в кино вот этот свет в глаза ужасен. Но ты же хочешь, чтобы каждая твоя слезинка была видна! Нормальный современный театр вообще не нуждается, чтобы твое лицо было видно все время, или даже вообще, чтобы ты был виден. Говоришь из-за угла, тебя видит ползала, а твоего партнера — другая половина зала.
— В идеале каким вам видится факультет сценогр а фии?
— В идеале мне видится передача эстафеты от одного поколения преподавателей к другому. Как это происходит на театроведческом или актерском факультетах. Надо сохранить факультет, чтобы через какое-то время новому человеку не пришлось все налаживать заново. Я стараюсь привлекать лучшие силы и буду делать это дальше. Но уже в Москве не найти преподавателя, который преподавал бы макет на уровне Сологуба в ЛГИТМиКе. Ведь педагогами не становятся ни с того, ни с сего. Педагог должен сформироваться в определенной культурной и художественной среде. Он должен поездить по другим городам и странам, он должен не отвлекаться от своей работы на тридцать три других, необходимых, чтобы как-то сводить концы с концами. Это проблема государственного масштаба. Еще одно: нам нужна территория. Потому что, чтобы иметь преподавателя, нужно иметь студента, а чтобы иметь студента, ему элементарно нужно предоставить место для занятий. Для этого нужна площадь хотя бы в 2,5 раза большая, чем мы имеем сейчас. Это без учета библиотеки. Наконец, мы должны развиться до пяти курсов.
В идеале нужна более тесная связь с драматическими режиссерами. Ведь театр как таковой — оперный, музыкальный, пластический — рождается в драматическом театре. И кино берет на вооружение именно находки драматического театра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79