А я тебя возьму сразу на третий-четвертый курс». Я такого не ожидал и с удовольствием начал готовиться. Ходил, чего-то там читал… А когда подал заявление, оказалось, что именно в этот год приема на режиссуру драмы нет. Я к Николаю Михайловичу:«Как быть?» — «Ну, ты человек музыкальный, поешь, танцуешь. Поступи на музыкальный, а потом перейдешь ко мне».
Я послушался.
Экзамен принимал Леонид Васильевич Баратов, заведующий кафедрой музыкального театра. Личность оригинальная, своеобразная, очень яркая. Это я почувствовал сразу. Короче говоря, с баратовскими эффектами, с баратовскими вопросами и с еще более яркими его собственными ответами меня приняли. Но выяснилось, что это совсем другая специальность, нежели режиссер драмы. Мой набор был третьим по счету за всю историю существования в ГИТИСе этой специальности. Сначала, в 1947 году, набирал сам Баратов, через год после него — Вершилов, такой режиссер из Камерного театра. И затем своих первых студентов набирал Борис Александрович Покровский. Но по каким-то причинам вступительные экзамены вместо него принимал Баратов. Он меня взял. Так я попал на курс к Покровскому. Через какое-то время Горчаков спросил меня, когда же я буду переводиться к нему. Я ответил: «Николай Михайлович, я хочу остаться на музыкальном». — «Ты теряешь два года, чудак! Зачем тебе это надо?» — «Извините, но мне это нравится».
Мы с ним очень мирно разошлись и были дружны до самого его драматического конца.
Надо заметить, что Покровский и Баратов были в не очень дружеских отношениях. Баратов — главный режиссер Большого театра, а Покровский же — просто очередной режиссер. Но у Покровского спектакли были более, что ли, современными, он больше экспериментировал. А Баратов считал себя ярким представителем старого русского национального оперного театра. У них случались конфликты, на чем мы, студенты, очень играли. Нам это ужасно нравилось, и мы иногда иронизировали над Баратовым, тем более, что у него было много черт, дающих для этого повод. Он был красивый, седая шевелюра, невысокого роста. Последнее ему испортило карьеру, поскольку он хотел быть артистом на амплуа героя-любовника. Ногти покрывал бесцветным лаком. Курил трубку, обязательно с замечательным табаком. У него имелся целый набор приспособлений, чтобы выковыривать, уминать, разминать табак. Рассказывая что-то, он работал с трубкой, наконец, закуривал ее и окутывал студентов облаком ароматного дыма. Студентки визжали и ахали, им ужасно нравилось. А он с удовольствием красовался перед ними. Мы, честно скажу, иногда были жестоки. Мы приходили на лекции Леонида Васильевича и ждали, пока он обратится к нам с вопросом: «Ну, что вас интересует?» А вот расскажите нам, как вы ставили «Травиату»? И он начинал: «Это не Травиата, это Виоллета, а на самом деле это Мари Дюплеси». Ему очень нравилось играть иностранными интонациями. «…Она была похоронена на кладбище Пер-Лашез». Мы млели, и ребята с третьего курса с удовольствием сидели, потому что не надо было ничего писать, читать, отвечать. Был час забавы. Вместе с тем Баратов был, конечно же, талантливым человеком. К примеру, его «Борис Годунов» идет в Большом с 1948 года и до сих пор. Единственный спектакль, который идет в течение полувека.
— Как спектакли Баратова вписываются в сег о дняшнюю театральную реальность?
— Мне кажется, с трудом. То, что он делал, находится скорее в области оперы, нежели в области театра, если можно так сказать. Ведь все-таки опера — это произведение, соединяющее в себе музыку и театральное искусство. Образ создается, естественно, средствами пения и музыки, но здесь есть действие, отношения между партнерами, конфликт. А старый оперный театр, который исповедовал Баратов, все-таки скорее обозначал реалистические элементы, не более того. Например, сцену Бориса Годунова, к которому Шуйский приходит с рассказом о самозванце. Это сложная актерская партитура, которую нужно постигнуть и которую нужно уметь исполнить. Уметь слушать, верить, не доверять, сомневаться, решить, что нужно крушить, отказаться от своего замысла, словом — та самая партитура актерская, которая существует вообще в театре с большой буквы и которая должна существовать и в музыкальном театре. Но это оперными певцами только в некоторых моментах изображается. Вот Шуйский говорит фразу и Борис делает некое движение, которое изображает, что он жесток, чтоб спеть: «Взять меры сей же час…» Такие, если хотите, вкрапления обозначений и есть типичная сторона оперного театра «Лосско-Баратовского» периода. До Баратова был еще великий режиссер Лосский. И в сравнении с ними то, что делал Покровский и что делали те, кто пришел вслед за ним, это был следующий шаг. Не вкрапливать элементы обозначений, провести линию действия, линию отношений героев, масс, героя с массами. Поэтому потребовалось переосмысление принципов построения массовых сцен, отказ от того, чтобы хор был толпой, а чтобы каждый был индивидуализированным персонажем. Потребовалось сделать так, чтобы каждый маленький эпизод был продуман, сыгран, прочувствован и исполнен так, чтобы вливаться в ткань общей конфликтной ситуации. Эти новые черты принес Покровский и те, кто был с ним. Мы это чувствовали, и наша ирония по отношению к Баратову имела под собой эстетическую подоплеку.
Во время моей учебы произошло одно крайне значимое для факультета музыкального театра событие: кроме режиссеров стали готовить актеров. Ведь, когда нужно было уже ставить сцены из музыкальных спектаклей, независимо от того, были это оперетты или оперы (тогда еще мюзикл не существовал в таком размноженном виде, как сейчас), мы приглашали артистов со стороны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79