Ведь когда в 1846 г. Е. Е. Бернардский предложил Гоголю выпустить второе издание «Мертвых душ» с его гравюрами по рисункам А. А. Агина (эти иллюстрации, вышедшие в конце концов в виде самостоятельного собрания листов, считаются классическими), автор поэмы заявил, что он «враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством» (XIII, 45).
Представляется, что Гоголь отказался от технически прекрасно выполненных иллюстраций Агина и Бернардского, но счел возможным поместить на обложке книги свой далеко не профессиональный рисунок потому, что речь здесь шла о выборе одного из двух в корне отличных друг от друга стилей. А. А. Агин был талантливым графиком, но он представлял то «физиологическое» направление в искусстве 1840-х годов, с которого началось массовое увлечение социальной типизацией («типование», как тогда говорили), зачастую не шедшее дальше воспроизведения чисто внешних примет избранного писателем или художником «типа». «Ряд листов Агина к „Мертвым душам“ — не более как незлобивые карикатуры или даже прямо жанровые сценки», — отмечает исследователь русской книжной графики А. А. Сидоров.[80] Оказавшись рядом с гоголевским текстом, они неизбежно способствовали бы тому самому истолкованию произведения как жанра, которого автор стремился избежать. Совсем иное несет в себе собственный рисунок Гоголя. В литературе, между прочим, его тоже трактовали как жанр, но по сути дела это далеко не так. Здесь действительно изображено много бытовых предметов, но в общей композиции рисунка они получают смысл, не имеющий ничего общего с жанровой иллюстрацией.
По основным своим принципам рисунок Гоголя восходит к той же резко отличной от жанра эстетической системе барокко, связь с которой мы обнаружили в гоголевской поэтике. Книжное барокко характеризуется, в частности, так называемыми конклюзиями, представлявшими собой соединение письменных текстов с разного рода аллегорическими изображениями, обычно отличавшимися пышной орнаментальностью. Такие конклюзии часто помещались в старинных изданиях в качестве фронтисписов; в Россию, как и сама барочная традиция, они пришли с Запада, в первую очередь — с Украины. Исполненный символики и морализма дух этих произведений как нельзя больше соответствовал тем особенностям гоголевской поэмы, с которыми мы уже более или менее познакомились; ими, надо полагать, и была подсказана столь необычная для своей эпохи обложка «Мертвых душ». Надписи в конклюзиях обычно помещались на картушах или в богато декорированных рамах, что мы видим и у Гоголя. Композиции многофигурных фронтисписов и сложных по рисунку заставок в книгах эпохи барокко часто включали в себя изображение Святого Духа в виде парящего голубка, иногда крест. Реликты, если можно так сказать, этих образов мы найдем и в обрамлении слова «Поэма» на гоголевском рисунке. В самом центре рисунка, над буквой «э», отчетливо различимы простертые крылышки, а ниже — крохотный крестик. Поскольку именно жанровое обозначение «Мертвых душ» указывало на предельную для светской литературы высоту их предмета, эти эмблемы святости, так же как и помещенная слева лира, нашли здесь свое место.
Но художественный язык обложки «Мертвых душ» не только продолжает традицию, он отражает также и индивидуальные особенности творческого мышления Гоголя, поэтому над ней приходится задумываться. Первое, что бросается в глаза при взгляде на нее, — это большое количество изображений разнообразных бытовых предметов, среди которых мелькают и жанровые сценки. Здесь нам встретятся бутылки, окруженные рюмками, множество разных рыб на блюдах, воскрешающих в памяти того осетра, которого Собакевич «доехал» «в четверть часа с небольшим». В правой части листа вверху мы видим подгулявшего мужичка с рюмкой в руке, внизу — танцующую пару. Приблизив же рисунок к глазам, мы замечаем, что он посвящен не одним только радостям плоти. В декоративных завитках, окружающих слова «Мертвыя души», неожиданно начинают проглядывать черепа, а между ними — несколько скелетов.
Как и весь текст гоголевской поэмы, изображения на обложке могут быть прочитаны двояко. В них можно увидеть отдельные реалии ее сюжета, а можно — и некие обобщающие символы. И если в блюдах и бутылках мы распознаем обобщение той праздной и бездуховной жизни, которая символизирована писателем в образе масленицы, тогда и эти изображения, и черепа со скелетами предстанут перед нами как две четко выраженные уже знакомые нам эмблемы: «Vanitas» и «Memento mori».
Обратим теперь внимание на тот скелет, который расположен на черном фоне слева, между заглавием и словом «Поэма». Его руки протянуты в сторону центра. Попытавшись разглядеть предмет, к которому тянутся эти костлявые руки, мы обнаруживаем, что завитки над буквами «о» и «э» складываются в некое подобие стула с выгнутыми ножками, не повторяющееся, кстати, в правой половине орнаментальной рамки. И, вспомнив весь комплекс наблюдений, сделанных в связи с темой «уроки царям», мы почти с полной уверенностью сможем заключить, что этот стул есть не что иное, как царский трон.
Тем более интересно заметить, что причудливые завитки над женской головой в крестьянском головном уборе (нижняя деталь рисунка) образуют нечто вроде короны.
Непривычная «заземленность» большей части гоголевских символов привела к тому, что исследователи, писавшие об обложке «Мертвых душ» (И. Н. Розанов, Г. А. Брылов), принимали их за вполне обычные, недвусмысленные бутылки и сапоги. Кстати, о последних.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70