Все они построены так, как будто речь идет не о бесправных, а потому и безынициативных, инертных существах, а о людях, которые сами выбирают для себя образ действий, сами строят свою судьбу. Структурная общность этих биографий определяется проходящим через каждую из них мотивом движения. В гоголевской поэтике он всегда говорит о живой душе персонажа. «Чай все губернии исходил с топором за поясом <…> где-то носят вас теперь ваши быстрые ноги? <…> эти, и по прозвищу видно, что хорошие бегуны <…> и ты переезжаешь себе из тюрьмы в тюрьму <…> Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню» (VI, 136–139).
Гоголь никогда не выступал против крепостного права как общественного института, но духовные черты, которыми он любуется в русском крестьянине, могут принадлежать только человеку «вольному как воля» (VIII, 53), и мы ощущаем духовное родство крестьян, перечисленных в седьмой главе, с разудалыми запорожцами, которых во второй редакции «Тараса Бульбы», создававшейся одновременно с «Мертвыми душами», Гоголь согласно выработанной им концепции национального характера именует русскими (в первой редакции они назывались «сынами Украины»). Писатель специально подчеркивает потенциальный героизм русского крестьянина в словах из «Мертвых душ»: «Эх, русской народец! Не любит умирать своею смертью!» (VI, 137).
Гоголевское сравнение Руси с песней открывает нам одну из важных сторон мироощущения художника. Представление о родине было у него не просто логически-понятийным. Прежде и более всего оно было музыкальным. Еще в юности Гоголь писал об украинских песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа» (VIII, 90). В период создания «Мертвых душ», когда образ родины расширился у Гоголя до пределов всей Руси, он слился у писателя со звуками русских крестьянских напевов. Так будет потом у Блока, чутко отозвавшегося на ту музыку, в которой воплощалась для Гоголя будущая, провидимая им Россия.
Вспомним фрагмент из одиннадцатой главы «Мертвых душ»: «Русь! Русь! <…> почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня?» (VI, 220–221). Многие современники Гоголя увидели в этих его словах непомерную гордыню. А кажется, что дело здесь совсем в другом. В словах Гоголя слышится нечто близкое восклицанию Льва Толстого «Que me veut cette musique?» («Чего от меня хочет эта музыка?»), вырывавшемуся у него, по словам его сына, когда «музыка волновала его против его воли».[35] В этом именно плане истолковал приведенные слова Гоголя Блок в статье 1909 г. «Дитя Гоголя», разумеется, не зная о совпадении реакций двух писателей — одного на музыку реальную, другого на звучавшую в его душе.
Теперь нам будет понятна и важнейшая конструктивная черта «Мертвых душ» — их музыкальность. «Проза Гоголя, — пишет Андрей Белый, — полна напева; он — трудно учитываем, он еще никем не изучен; он — действует; <…> напев не выразим всецело ни в былинном речитативе, ни в песенном ладе; последний, как гребень волны, поднимается, но на волне, состоящей из всей ткани напева; отдельные песенные строфы, которыми заострены кое-где ритмы Гоголя, действуют мощно лишь потому, что они — всплески пены всей, так сказать, речевой массы, образующей напевную волну».[36] Далее поэт-исследователь говорит: «Шумит вся речевая ткань Гоголя <…> над всей массой текста поднимается глухонапевный шум; я так называю его: ритмы его полувнятны; они глухо волнуют, томя музыкой…».[37]
Музыка гоголевского слова и создает в поэме образ России — бедной и серой, согласно прямому значению слов писателя, «ослепительного видения», «синей дали» (Блок), согласно звучащей в них музыке.
Мы ужо слышали отзвуки народной песни в таких пассажах «Мертвых душ», как размышления Чичикова о судьбах купленных им крестьян или финал поэмы; ритмизованы только что приводившиеся и другие лирические отступления; а в гоголевском рассказе о Плюшкине звучит музыка песни авторской, принадлежащей уже не фольклору, а литературе. Перефразируя Андрея Белого, можно сказать, что зачин шестой главы «Мертвых душ» (подробно о нем будет говориться ниже) «томит» слух читателя скрытой музыкой «Песни» Жуковского 1820 г. «Отымает наши радости…». Гоголь создает здесь как бы прозаические вариации на тему Жуковского. Прозаические, однако вобравшие в себя столько музыки, что Георгий Свиридов написал хор на слова этой прозы.
Романтики трактовали музыку как выражение неподвластной слову тайны жизни, ее движения и развития. Поэтому она играла огромную роль в произведениях, связанных с романтизмом. Затем это понимание музыки подхватили символисты. Автор «Мертвых душ» хронологически занимает место между ними. В 1846 г. он писал: «Благозвучие не так пустое дело, как думают те, которые незнакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную, прекрасную песню матери, убаюкивается народ-младенец еще прежде, чем может входить в значение слов самой песни <…> Оно так же бывает нужно, как во храме куренье кадильное, которое уже невидимо настрояет душу к слышанью чего-то лучшего еще прежде, чем началось самое служение» (VIII, 407). «К слышанью чего-то лучшего» в будущем России настраивает и напевность гоголевского повествования. Придавая цельность всему сложному художественному организму «Мертвых душ», внутренняя музыка этого произведения еще раз подтверждает его право называться поэмой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70