Речь идет об эстетике барокко, пришедшей в Россию с Запада и особенно широко распространенной в культурной жизни Украины XVII–XVIII вв.
Чувственность материального мира встречается в искусстве барокко с идеями тщеты всего земного, призраком близкой смерти (Memento mori); причудливая образность соединяется в этом искусстве с рационализмом и назидательностью, отсюда свойственная ему эмблематичность. Барокко наложило свой отпечаток и на искусство позднейших эпох, вплоть до XX в. В романтизме память о нем еще совсем свежа.
В стилевой системе барокко могла присутствовать и ренессансная веселость (карнавальные процессии), а в славянских странах, как показали советские исследователи, искусство барокко было тесно связано с народной культурой. Здесь мы вплотную подходим к тем явлениям «низового» барокко на Украине, которые сыграли такую большую роль в формировании художественного языка Гоголя.
Именно здесь допускались произведения, излагающие сюжеты Священного писания в пародийно-травестирующей форме. К этому течению относятся также вертепные представления, сочетавшие в себе элементы религиозный и народно-смеховой. (Вертепная традиция широко представлена в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и отчасти, как мы видели, в «Мертвых душах»). Один из образчиков травестийной поэзии украинского барокко записан Гоголем в его уже упоминавшейся «Книге всякой всячины» и носит название «Вирша, говоренная гетьману Потемкину запорожцами на светлый праздник Воскресения» (IX, 501–504). Позднейшие публикаторы этой «Вирши» в «Киевской старине» отметили, что подобная «популяризация священных истин» издавна существовала на Украине, и сослались на аналогичный пример из XVII в.[67]
Доверие к смеху, выражающему благородные и чистые чувства, демонстрирует и знаменитый земляк Гоголя — философ-подвижник и поэт XVIII в. Григорий Сковорода. «Ведь смех (ты не смейся в тот миг, когда я говорю о смехе!), — писал он любимому ученику, — есть родным братом радости и часто заменяет ее; таким, если не ошибаюсь, есть известный смех Сарры («смех мне сотвори Господь»). <…> Потому, когда ты спрашиваешь, почему я смеюсь, ты будто спрашиваешь, почему я радуюсь».[68] По существу это очень близко к утверждению Гоголя, что смех «излетает» из «светлой природы человека» (см. с. 41).
Следует сказать, что сама эстетическая позиция Гоголя, видевшего в искусстве «нечувствительную ступень» к религиозному воспитанию человека и убежденно защищавшего театр, поэзию Пушкина и вообще всю сферу серьезного искусства от православных фанатиков типа гр. А. П. Толстого или духовного наставника писателя о. Матвея Константиновского, — эта позиция совпадает с принципами искусства барокко, и, отстаивая ее, Гоголь опять-таки оказывался рядом со Сковородой, писавшим: «Ведь плачем мы или смеемся, занимаемся серьезными делами или играем — все делаем для нашего Господа…».[69]
Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему; наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом.
В число источников, которыми пользовался Гоголь, разрабатывая линию «слова» в художественной системе «Мертвых душ», вошли и произведения барочного церковного красноречия. Так, в 1843 г. в числе прочих книг писатель просил выслать ему за границу проповеди Лазаря Барановича и Стефана Яворского (см. XII, 219). Проповеди эти, без сомнения, были известны ему раньше, во всяком случае уже в первом томе «Мертвых душ» отчетливо звучат близкие этим представителям украинско-польской школы в традиции православного «слова» темы земной суеты и загробного возмездия. В этой связи интересно будет сопоставить одно из гоголевских сравнений в «Мертвых душах» с фрагментом расцвеченной многочисленными уподоблениями и аллегориями проповеди Стефана Яворского.
Развернутое сравнение из первой главы поэмы, где «черные фраки» на вечеринке у губернатора уподоблены мухам на рафинаде, часто упоминается в литературе как образец этой типичной для поэтики «Мертвых душ» группы тропов. Вспомним, что сказано писателем про «воздушные эскадроны мух», с которыми сравниваются губернаторские гости: «Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» (VI, 14). Из приведенного отрывка ясно, что люди, послужившие объектом этого уподобления, бездельники и тунеядцы, чья жизнь — вечный праздник. Но есть еще одно слово, которым можно определить образ существования гоголевских людей-мух. Это слово — суета. Им обозначается одно из ключевых понятий в морализующей мысли барокко (vanitas), и если мы поищем что-либо подобное нарисованной Гоголем картине в проповедях Стефана Яворского, в одной из них окажется очень близкое сравнение людей с рыбами: «Первое людей с рыбами подобие: рыбы в водех погружаются и в них плавают, бегают сюда и туда, будто за каким делом гоняются и скорое течение творят, аки бы по какой нужде и потребе: а они плавают бездельно, суетное и бездельное их плавание, напрасные по водам труды, суетное и бескорыстное их так скорое течение и движение. Так слово в слово и человецы…».[70]
Взглянув в свете этого примера на весь текст «Мертвых душ», мы увидим, что понятием суета можно определить чрезвычайно многое в содержании поэмы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70