Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» — в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо <…> как бывает только тогда <…> когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (VI, 113). Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.
Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив — упадок и разрушение, и вся совокупность входящих в него образов эмоционально подготавливает появление фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья…» (там же). Отметим такие образы, как «седой чапыжник» и «густая щетина», в которых использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.
Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство», по выражению Гоголя. Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Значение образа «пасти» мы найдем в книге Б. А. Успенского «Филологические разыскания в области славянских древностей». Ученый пишет здесь об изображении ада на русских иконах «Страшного суда» «в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея», напоминает о диалектном употреблении слова «пасть» в значении ад; сообщает, что «в русских заговорах болезни, изгоняемые из человека, отсылаются „аду в челюсти“».[74] В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным: он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.
Рядом с плюшкинским в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность-искусственность, или, как подсказывает сама гоголевская лексика, театральность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113), — у «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо…» (VI, 120).
Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка), он же оттеняет театральность второго пейзажа в многочисленных черновых редакциях этого текста. Обилие вариантов показывает, как долго и упорно трудился Гоголь, переводя свою философскую мысль в образы-символы. О «естественном» человеке здесь говорится в следующих словах: «… и только тому, кто младенческой душой любит девственную чистоту природы и дрожит за ее нежные тайны, тому одному является что-то дикое в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает…» и т. д. (VI, 428).
Противопоставление «естественного» человека общественному, утратившему свою природную красоту и гармонию, — один из генеральных тезисов просветительской философии XVIII в. Но вопрос об этой двойственности человека был поставлен еще XVII веком, веком барокко, и поскольку в систему занимающих нас образов входят, с одной стороны, «темная пасть», а с другой — «суровое и грозное небо», — философская модель человека у Гоголя оказывается включенной в так называемую «барочную вертикаль».
Собственно, вертикаль эту эстетика барокко получила как наследство от религиозного сознания средних веков; продолжала она существовать и позже. Философ и теоретик романтической эстетики Шеллинг, например, рекомендовал писателям нового времени строить свои произведения по образцу «Божественной комедии» Данте,[75] структура которой представляет ту же вертикаль: путь ее героя идет через ад, чистилище и рай. И в своем замысле «Мертвых душ» Гоголь собирался повторить эту структуру. Подробно об этом — ниже, пока лишь еще раз подчеркнем, что древнейшие художественные традиции, связь с которыми мы обнаруживаем в поэтике «Мертвых душ», не представляли для гоголевской эпохи такого уж страшного анахронизма, как можно подумать, — все они по той или иной линии были родственны главенствовавшему в эту эпоху романтическому миросозерцанию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70