Налицо практический опыт новомодной, обретшей ныне статус постмодернистского канона деконструкции — внутреннего разрушения канона литературного, разрушения через пользование, разрушения, неотделимого от пересозидания.
Главное тактическое средство, которым пользуется писательница в ходе этой подрывной акции, — провокация, провокация самого широкого диапазона, от почти физиологической до утонченно интеллектуальной; цель ее — вывести читателя из равновесия, посеять в нем чувство неуверенности, беспокойства, лишить его привычных ориентиров. Естественно, чуть ли не первым травестируется при этом литературный жанр — и помимо готического романа и SF (под которую, помимо «Адских машин…», мимикрируют еще два романа писательницы — «Герои и злодеи» (1969) и «Страсти новой Евы» (1977)), Картер пастиширует пикарескный роман семнадцатого-восемнадцатого веков («Ночи в цирке», 1985) и классический роман воспитания — в своем последнем, более спокойном романе «Мудрые дети» (1991) (хотя эта литература стремится сохранить верность своему предначертанию и остаться маргинальной, — может быть, не зря с течением времени критический истеблишмент все увереннее числит ее по разряду постмодернистского феминизма, что из нашего далека выглядит по меньшей мере странным). Особого внимания заслуживает ее предельно стилистически виртуозные вариации на темы (или просто переписывание) классических волшебных сказок, большей частью Шарля Перро, в сборнике «Кровавая комната» (1979), где арсенал провокационных жестов особенно изощрен — каталог их включает в себя наряду с непременным изнасилованием, инцестом, каннибализмом более изощренные андрогинные игры, в которых не только идет перераспределение половых функций, но и сплошь и рядом сам пол перестает быть константой; в этих детских сказочках льющаяся рекой кровь приобретает менструальный оттенок и воочию скрепляет между собой сферы насилия и секса — очень и очень далеко от бахтинского карнавала.
Впрочем, практически весь этот репертуар провокаций, мотивировок, идей, стремлений присутствует и в «Адских машинах желания доктора Хоффмана», внутрь которых вместе с (принцем) Дезидерио и спящей красавицей проникает через порно-шоу — в слегка театрализованной форме — и волшебная сказка в тени замка Силлинг; разница разве лишь в том, что, в отличие от позднейших текстов, здесь мир романа организует не дихотомия мужское/женское, а оппозиция логика/страсть — или цивилизация/воображение (в «китайском» регистре романа — это вековечное противостояние конфуцианства — с его, кстати, исправлением имен — и даосизма). Да, художественную вселенную писательницы организует дуализм, но дуализм этот — отнюдь не манихейство, любое смещение которого, как, например, в «Мастере и Маргарите», глубоко драматично; он скорее смоделирован с китайских принципов тайцзи или хэту, которые, как известно, по-своему инвариантны относительно поворотов; иллюстрирует это как несомненная его корреляция с противопоставлением мужского и женского начал, так и наличие в каждом, например, из двух протагонистов романа зародыша его противоположности — Министр в глубине души обуреваем фаустовскими позывами, а д-р Хоффман, сочетающий в себе черты Франкенштейна (или, напомним, нового Прометея) и Великого Инквизитора, оказывается во всех своих внешних проявлениях классическим немецким (т. е. злодеем) ученым-педантом из голливудских фильмов, при этом в случае отсутствия кого-либо из этой пары его с легкостью замещает Дезидерио. В общем и целом пышно декорирующая происходящее изящно-нелепая «научная» мишура и не пытается скрыть, что история, развернутая в «Адских машинах…», — это, с одной стороны, притча о сложных, нераспутываемых отношениях между, повторимся, цивилизацией и страстью, логикой и воображением, а с другой — бесконечно знакомая по бесчисленным фольклорно-мифологическим воплощениям и трансформациям история долгой, многоступенчатой, рискованной инициации простодушного (и по этой причине годного в трикстеры) героя — архетип, лежащий в основе многовекового развития европейского романа по маршруту рыцарский — плутовской — психологический роман воспитания, с его последней(?) остановкой в нашем веке — «Степным волком», финал (как, быть может, и другие сцены) которого — убийство шальным ножом возлюбленной — почти буквально повторяет Анджела Картер.
Естественно, что при такой, любезной взглядам Бахтина близости к истокам (романа) и корням (физиологии) сама ткань повествования, а не только внешний сюжет, оказывается пронизана всевозможными мифологемами, причем, как и следовало ожидать от нашего высококультурного века, относятся они к самым разным уровням: тут и полевые этнографические записи (рассказ Нао-Кураи), и примитивные мифологемы по Леви-Строссу (рассказ об обычаях речного народа), и полупародийные описания изощренных религиозных ритуалов, и сколки мифологий от культуры а lа Ролан Барт, и взятые из записного запасника мифов современного западного интеллектуала неброские отсылки к тому или иному ставшему культовым общекультурному феномену. При этом странные, шокирующие своей причудливостью сочетания мифологем разного уровня ни в коем случае не плод произвольной компиляции наугад собранных фрагментов, они образуют свободно созидаемый глубоким творческим порывом автора puzzle, рождающий причудливые переливы смысла не без насилия над инертным читателем, и нет ничего удивительного, что сама Анджела Картер называла свое творчество «мифологическим бандитизмом», а своим (литературным) крестным отцом — внешне достаточно далекого своей холодностью от ее кипящих страстей Борхеса.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110