Фильм сразу заставляет зрителя задуматься о несоответствии идей этого человека тому, что он реально делает.
Оттенение невозможно делать при монтаже на бумаге, но необходимо с уверенностью решить, какие материалы можно было бы эффектно скомбинировать при монтаже ленты. Детали может подсказать потом сам материал.
Режиссер представляет своим читателям основные приемы звукозрительного монтажа. Но ценность его рекомендаций для нас особенно актуальна, так как включение в окончательный монтаж фильмов и передач множества “говорящих голов” в отечественном кино и на телевидении и построение на этих “головах” целых произведений стало в профессиональном творчестве чуть ли ни единственным современным приемом. Повторение его из фильма в фильм, из передачи в передачу под тем предлогом, что это делает произведение якобы особенно объективным, не имеет иных оснований, кроме подлинного отсутствия режиссерских знаний. Соединение текста с изображением, которое образует контрапункт или диссонанс, лишь усиливает убеждение зрителя в авторской правоте.
Зрители как активные участники
Существенно, что такое более сложное переплетение слов и изображения меняет отношения между зрителем и показываемым материалом. Оно подталкивает к активному, а не пассивному участию. Роль зрителя уже не сводится только к восприятию. Вы побуждаете его интерпретировать и взвешивать то, что он видит и слышит. Теперь действие используется в фильме в одних случаях для иллюстрации того, что излагалось и казалось правильным, в других - для опровержения этого В приведенном выше примере с учителем и уроком зритель должен вынести свое независимое суждение, потому что идеи учителя - это несоответствующие действительности слова на фоне традиционного сухого объяснения.
Но существуют и другие варианты стимулирующего воображение сопоставления и оттенения, при которых традиционная синхронность звука и изображения нарушается. Например, можно показать снятые на улице кадры, в которых молодая парочка заходит в кафе. Мы предполагаем, что это влюбленные. Через окно видно, как они садятся за столик. Мы же остаемся снаружи и оказываемся рядом с пожилой парой, обсуждающей цену на рыбу, но камера крупным планом снимает окно, так что через стекло нам видно, как молодая парочка нежно и оживленно беседует, но слышим мы пожилую пару. Получается иронический контраст между двумя этапами близости, видим мы стадию ухаживания, слышим же заботы дальнейшей жизни. Минимальными средствами и не без юмора зароняется циничная мысль о браке, которую остальная часть фильма могла бы, в конечном счете, развеять обнадеживающими альтернативами.
Называя описанный прием “оттенением”, М. Рабигер очень точно подчеркивает режиссерскую сущность этого приема. К сожалению, в отечественной терминологии подобного емкого названия приема нет. Мы привыкли говорить в таких случаях о закадровом голосе на фоне какого-либо изображения.
Единственный комментарий: использование этого приема в той или другой форме необходимо предусматривать до съемок, закладывать в литературный и режиссерский сценарии Тогда вы будете целенаправленно вести работу на площадке, будете стремиться к тому. чтобы получить в интервью или рассказе персонажа именно те мысли, которые вступят в сложные отношения с другим изобразительным рядом. Хотя и на этапе “бумажного” монтажа, и даже чернового монтажа может прийти решение воспользоваться этим приемом. И в этом нет ничего предосудительного.
Наложение при монтаже: диалоговые сцены
Еще одна разновидность контрастирующего монтажа, помогающая скрыть швы между кадрами, называется наложением.
При наложении звук начинается раньше, чем изображение, или же изображение появляется раньше, чем его звук, и, таким образом, удается избежать раздражающего примитивного монтажа, который приводит к "вагонному" эффекту.
Представим разговор между А и В. На экране каждый раз тот, кто говорит. Через некоторое время это становится предсказуемым и скучным. Эту проблему можно несколько смягчить, если вставить кадры с реакцией слушающего.
Теперь взгляните на тот же самый диалог, смонтированный с применением наложения. Начинает говорить Д, но когда мы слышим голос В, сам он появляется в кадре лишь после того, как прозвучит какая-то его фраза. Персонаж А перебивает В, и на этот раз прежде, чем в кадре появится А, втолковывающий свою мысль, мы еще некоторое время показываем недовольное лицо В. Поскольку теперь нам интересно растущее раздражение В, то прежде, чем А закончит говорить, мы снова показываем покачивающего головой В. Когда А закончил, В довершает дискуссию, и следующую сцену мы присоединяем с помощью простого монтажа.
Как решить, где делать наложение? Часто это делается на более позднем этапе монтажа, но нам нужны принципы, которыми можно было бы руководствоваться. Вернемся на минутку к тому, что служит надежным примером для подражания при монтаже, к человеческому сознанию.
Представьте себе, что вы стали свидетелем разговора между двумя людьми; вам приходится переводить взгляд то на одного, то на другого. Редко удается устремить взгляд на говорящего с первых же его слов - такая точность может быть только у всеведущего. Неопытные или плохие монтажеры часто делают переход от одного говорящего к другому с помощью бесхитростного и простого соединения, в результате чего создается ощущение, что все заранее спланировано и обдумано, и исчезает иллюзия спонтанности происходящего на экране.
В реальной жизни редко можно предвидеть, когда и даже кто именно начнет дальше говорить.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49