Содержание
ПРЕДИСЛОВИЕ 3
Глава 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС 4
Глава II. ПОИСК ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ 4
Глава III. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАНА 11
Глава IV. ПОДГОТОВКА К СЪЕМКАМ 13
Глава V. ПРОИЗВОДСТВО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА 23
Глава VI. МОНТАЖ 36
ОБЗОР МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНОГО ПЕРИОДА 36
Роль монтажера и его обязанности 37
Индексация кадрового материала 41
Монтаж на бумаге: работа над созданием структуры 44
Окончательный вариант фильма на бумаге 47
Монтаж: первая сборка 49
Видео: от пленки к цифровой технологии 50
Оцифровка для нелинейного монтажа 50
Возврат к неискушенности 51
После первого просмотра: 52
Диагностические вопросы 52
Что делать с неудовлетворительным материалом 53
Создатель документального фильма как драматург 54
Как сделать видимое существенным 54
Когда рассеялся туман, что же дальше? 55
Монтаж: процесс усовершенствования 55
Проблема достижения плавности 55
Как монтаж подражает восприятию 55
Направление взгляда и изучение происходящего 56
Монтаж и ритмические структуры: аналогия-музыка 57
Зрители как активные участники 58
Наложение при монтаже: диалоговые сцены 59
Монтаж с наложением: стыки между сценами 60
Помогите! Не понимаю! 61
Дикторский текст 61
Дикторский текст как возможный элемент 61
Отрицательные стороны дикторского текста и вызываемые им ассоциации 62
Положительные стороны дикторского текста 62
Два подхода к созданию закадрового текста 63
Способ 1. Чтение написанного текста. 63
Способ 2. Определенный элемент импровизации. 63
Заранее написанный дикторский текст 63
Написание 63
Проверка 64
Корректировка порядка слов 64
Вставка звуков 65
Весомость каждого первого слово 65
Ключевые слова 66
Дополняйте, но не дублируйте 66
Проверка: пробная запись 67
Текст для диктора 67
Выбор диктора и запись закадрового текста 67
Пробы голосов 68
Создание импровизированного закадрового текста 69
1. Импровизация на основе наброска текста. 69
2. Импровизация на основе образа. 69
3. Простое интервью. 69
Запись звуков, создающих эффект присутствия 70
Наложение закадрового текста 70
Использование музыки 71
Монтаж: последний этап 73
Диагноз и составление общей схемы 73
Глава VII. АВТОРСКАЯ ЭСТЕТИКА 73
Теория документалистики 73
Темы документального кино 74
Форма экранного произведения и режиссерский контроль 74
Содержание влияет на форму 75
Игровое и документальное кино: авторский контроль 75
Общие границы круга сюжетов 75
Документальное и игровое кино. Будущее 76
Реконструкция событий 76
Документальная драма 77
Субъективное воспроизведение событий 78
ОБРАЗОВАНИЕ 78
Планирование карьеры 78
Начало 79
Учиться или не учиться 79
Что такое хорошая профессиональная школа? 79
Глава VIII. ПОЛУЧЕНИЕ РАБОТЫ 79
Что вы можете сделать, пока еще учитесь в школе 79
Практика 80
Поиски объектов съемки и рынок 81
Документированное предложение 81
Фонды 81
Запрос 81
В поисках работы 82
Личное призвание 83
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мы можем только сожалеть, что ни одно солидное отечественное издательство за последние полвека не посчитало необходимым выпустить книгу, подобную той, которую написал известный американский режиссер и педагог Майкл Рабигер. Учебник “Режиссура документального кино” на раз переиздавался. переведен на несколько языков. В Европе и Америке его покупают студенты, работники телевидения и все. кто учится делать фильмы и передачи
В учебнике девять частей В настоящем издании мы публикуем только выдержки из шестой части, которая называется “Постпродакшн” В англоамериканской терминологии так именуется этап работы над фильмом после окончания съемок, в русской - монтажно-тонировочный период или период монтажа и озвучания.
Пожалуй, главным достоинством публикуемой работы можно считать подробное и доходчивое изложение технологии творческого процесса на этом этапе создания экранного произведения. Рабигер скрупулезно описывает организацию работы режиссера и монтажера и дает мягкие рекомендации по основам этих профессий. Для опытного режиссера здесь нет особых творческих открытий, но доходчиво изложенный систематизированный подход к творчеству делает учебник неоценимым пособием для начинающих
Уже в начале профессионал обратит внимание на принципиальное различие во взглядах на монтаж (на употребление этого термина в отечественной и западной школах) Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидения подразумевают под емким словом “монтаж” не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и “сборка” мыслей автора в сценарий, и “сборка” режиссером пластических и звуковых образов в его воображении, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутреннем “экране” сознания. Л. Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и живописью Глобальность участия принципа сопоставления во всех проявлениях осмысленной человеческой деятельности и плодах этой деятельности обосновали его последователи. Принцип сопоставления безраздельно и единолично охватывает человеческое мышление и все процессы приема и выдачи информации нашим сознанием. Люди способны выражать и воспринимать речь и мысли друг друга только потому, что они рождаются в сопоставлении слов. Вы, произнося слова, монтируете их во фразы, а ваш друг, оказывается, точно так же умеет, воспринимая слова, монтировать их И только поэтому он способен понимать вашу радость и ваше горе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49