Брал он сюда и младшего Эммануеля, тот сидел и слушал, по-детски надув пухлые щеки, напоминавшие округлостью лицо матери.
Бах писал в эту пору много, часами не выпускал из рук гусиного пера. Теперь, вероятно, дочь Катарина вместо матери затачивала ему впрок перья. Перед музыкой отступала тягость горя. Непрерывное созидание облегчало чувство одиночества. Именно к 1720 году исследователи относят наибольшую часть сочинений Баха кетенской поры. К самому тяжелому, горестному году. Но остается тайной, нашли ли страдания Иоганна Себастьяна прямое либо косвенное отражение в его произведениях.
Бах создавал музыку, свободную от личностных переживаний, сколь бы ни владели они им в трудные, тяжкие дни жизни. Но было бы непростительным вовсе отказаться от поисков связи этой музыки с обстоятельствами жизни композитора. В 1720 году Иоганн Себастьян написал несколько пьес для клавира, сонаты и сюиты (партиты) для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, сонаты для скрипки и клавира, для виолончели и клавира, для флейты и клавира, скрипичные концерты... Музыка вела к высокому духовному просветлению удрученного скорбью композитора.
Допустимо, что дружба с гамбистом кетенской капеллы Абелем объясняет возникновение замысла виолончельных пьес. Еще в январе 1720 года, до последней поездки с князем Леопольдом, Себастьян стал крестным отцом дочери друга. И в дни горестного одиночества Себастьяна Абель навещает его. Они музицируют вместе, и, может быть, в доме Баха впервые прозвучали три сонаты для виолончели и клавира (1027-1029), часто исполняемые в концертах и в наше время.
Садились рядком дети, они были первыми слушателями виртуозов. Под пальцами Себастьяна клавесин передавал в звуках и его душевное состояние. И в руках Абеля гамба, подчиняясь воле музыканта, как живое тело, излучала тепло, пела человеческим голосом, рыдала, праздновала светлую радость, поддерживаемая или ведомая партией клавесиниста. Впрочем, сдержанные в чувствах, музыканты могли любоваться только прекрасной «игрой формы», искусным ведением и сочетанием голосов. Чистейшие законы, сродни математическим, материализованные в звуках друзьями-музыкантами, давали великое утешение Иоганну Себастьяну.
Едва ли не чаще других оркестровых произведений Баха исполняются в наше время так называемые Бранденбургские концерты.
Еще до смерти жены, пребывая с князем Леопольдом либо в Карлсбаде, либо в Мейнингене, Бах играл перед маркграфом Бранденбургским Христианом Людвигом. Конечно, в центре внимания была скрипка князя Леопольда, но маркграф — ему было уже за сорок — не поскупился на похвалы и княжескому композитору. Похвалив прослушанные компоаиции, маркграф предложил музик-директору сочинить для него что-либо похожее на итальянский концерт, только в немецкой манере. Не избалованный подобным вниманием, Себастьян дал согласие.
Он принялся за сочинение оркестровой музыки по приезде из Гамбурга, в начале 1721 года. Замысел разросся в цикл больших концертов. Среди баховских оригиналов партитур нет ни одной, написанной им собственноручно с таким каллиграфическим изяществом, как пьесы для маркграфа. Они были сопровождены учтивейше составленным на французском языке посланием. Это посвящение написано, впрочем, чьей-то другой рукой. Стоит дата: «24 марта 1721 года».
Концерты этого цикла приближались к разработанной итальянцами, предшественниками и современниками Баха, форме кончерто гроссо (concerto grosso), «больших концертов», где оркестру-ансамблю противопоставляются, как бы для состязания к ним, «концертирующие» инструменты. Но если даже у Антонио Вивальди, блистательного Вивальди, господствовала виртуозная сторона музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастного сопоставления, динамикой развития музыкальных тем.
Первый и Третий концерты не содержат выделенных партий ведущих, концертирующих инструментов. Во Втором концертируют четыре инструмента в необычном сочетании: труба, флейта, гобой, скрипка; в Четвертом — скрипка и две флейты, в Пятом — флейта, скрипка и клавесин; в Шестом концерте вовсе не участвуют скрипки, хотя он сочинен для струнного оркестра, звучат старинные инструменты, близкие альтам и виолончелям, а также клавесин; в этом концерте чувствуется больше «согласия» в партиях инструментов, нежели состязания.
Едва ли не каждая часть во всех Бранденбургских концертах содержит развитие темы-идеи в форме полифонии. Вместе с тем все три части концертов (только один из шести двухчастный) — быстрые крайние и медленные средние — своим сопоставлением создают драматургическое напряжение.
Какой энергией, жизненной силой пленяют крайние, быстрые части концертов (Аллегро и Престо)! Состязание концертирующих инструментов с ансамблем столь «осязаемо» в пространстве и времени, передано с такими жизненными интонациями отдельных голосов! Согласимся с исследователем: «Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов — скорее всего „групповых портретов“. В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру». Как видим, в помощь пониманию музыкальных образов снова пришло сравнение из области изобразительного искусства.
Средние части концертов — Adagio, Andante, Affettuoso — медленны, полны лирических раздумий, нежности, а то и веселости; иногда в этих частях проступает скорбь, недоводимая, однако, до отчаяния; просветленная печаль возвышенна.
Поразительна «музыкальная светопись» Шестого концерта с его знаменитым певучим Adagio...
Affettuoso Пятого концерта — неторопливо ведомая беседа концертирующих инструментов:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92