Например, зная, что понятийное мышление имеет тенденцию рационализировать художественный смысл, мы должны повышенное внимание уделить пафосу произведения и оттенкам его выражения; зная, что толкование текста зачастую «выпрямляет» художественные идеи, мы постараемся учитывать нюансы, противоречия, вообще всю художественную диалектику, и т. д. Все это, разумеется, достаточно схематично, но нам сейчас важно показать, что теоретически непреодолимых преград для адекватной интерпретации нет. Конкретный же опыт толкования с его приемами, достижениями и ошибками — это уже другой вопрос.
Еще одна сложность, еще один аспект, связанный с предыдущим. Интерпретация — это постижение художественного целого средствами науки. Возможно ли такое адекватное постижение? Способна ли наука осуществить его без ощутимых потерь? Или интерпретатор рискует неизбежно уподобиться Сальери и может только «разъять, как труп», живое целое?
Сомнения этого порядка были обстоятельно и доказательно проанализированы А.С. Бушминым в статье «Об аналитическом рассмотрении художественного произведения». Рассматривая «предубеждения против научной интерпретации художественного произведения»,[83] исследователь приходит, в частности, к следующему весьма важному для теории интерпретации выводу: «Научная форма не исчерпывает художественного образа, не улавливает всей полноты его многозначного смысла, не заменяет производимого им впечатления. Если бы это было возможно, то ненужным оказалось бы искусство. Но, с другой стороны, если бы были невозможны какие-либо соотношения между художественным образом и его выражением в научной форме, то не осталось бы почвы для науки об искусстве.
Художественный образ нельзя свести к логическим понятиям, но его можно перевести на язык логических понятий».
Здесь, по существу, утверждается очень важное положение, о котором часто забывают: адекватность отражения не есть тождество. Когда от научной интерпретации требуют познать художественное целое, не утратив при этом ни эмоциональной насыщенности, ни специфической художественной убедительности, ни прочих свойств эстетического объекта, — от нее требуют не адекватности, а тождества, а это, как легко понять, не только невыполнимо, но и бессмысленно.
Однако установление принципиальной возможности адекватного толкования — это не конец, а первое звено в цепи проблем интерпретирования, среди которых выделяется, пожалуй, главная и наверняка наиболее острая — проблема адекватности разных толкований художественного произведения. Возникает она из осознания разнокачественности интерпретаций, из факта их множественности. Если перед нами ряд разных, причем иногда, взаимоисключающих «прочтений» одного и того же литературно-художественного произведения, то естественно поставить вопрос: какие из них верны, а какие ложны? Шире — сколько вообще может быть разных, но тем не менее адекватных и относительно верных интерпретаций одного и того же художественного целого и как эти интерпретации между собой соотносятся? Как можно определить и доказать адекватность или неадекватность той или иной интерпретации?
В зависимости от ответов на эти вопросы (или ухода от них, что тоже есть своего рода ответ) меняется понимание интерпретационной деятельности, ее смысла и функций в системе литературоведческого знания. При всех индивидуальных оттенках и особенностях можно выделить две точки зрения на эти проблемы.
Первая, утверждающая предельно свободные отношения между интерпретацией и художественным произведением, возникла в системе немецкой романтической эстетики (Ф. Шеллинг) и нашла свое наиболее четкое воплощение в теориях А.А. Потебни и его последователей. Потебня исходил из того, что понимание (речевого высказывания или художественного произведения) есть, собственно, не постижение чужой идеи, а генерирование своей, лишь приблизительно соотносящейся с тем, что было воспринято. Число «смыслов» художественного произведения оказывается у Потебни бесконечным, а само произведение — неисчерпаемым: «Как слово своим представлением побуждает понимающего создавать свое значение, определяя только направление этого творчества, так поэтический образ в каждом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение «…» Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение».[84] Еще более ясно говорил о равноправии отдельных интерпретаций ученик и последователь Потебни А.Г. Горнфельд: «Понимать значит вкладывать свой смысл».[85] Такая точка зрения, естественно, предполагает крайне скептическое отношение к возможности адекватной интерпретации. Она фактически снимает вопрос о верных и неверных толкованиях, узаконивая любое прочтение, как бы далеко от «оригинала» оно ни удалялось.
В своих крайних проявлениях теория «множественности интерпретаций» почти всегда вызывает неудовлетворение у большинства литературоведов. Вот что пишут, например, по интересующему нас вопросу крупные зарубежные теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен: «Если поэзия есть духовный опыт ее читателей, значит, верно абсурдное предположение, что поэзия не существует, если она не воспринимается читателем, и что поэзия творится заново при каждом новом читательском опыте. Иными словами, нет единой "Божественной комедии", а есть столько творений Данте, сколько было и еще будет читателей. Это ведет к полному скепсису и анархии «…» Если мы всерьез отнесемся к "психологической" теории, нам не объяснить, почему опыт одного читателя выше опыта любого другого читателя той же самой поэмы и почему толкование этой поэмы определенным читателем может быть корректировано».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111