Он идет по проволоке, натянутой между двумя домами на высоте четвертого этажа. Народ внизу замер, глядя на смельчака.
— Он должен дойти до площади Звезды, помоги ему небо… — повторяют дядюшка Бризак и трепетно держащая его за руку Суок,
Мы снова видим голову акробата в окне дома, куда он добрался по проволоке. Вот он вскочил на его чердак, надо перевести дух, но не дремлют и гвардейцы. Они выкатили пушку, стреляют в гимнаста. Дядюшка Бризак в отчаянии — Тибул должен продолжить свой воздушный путь, скрыться с глаз гвардейцев, и он прыгает, взявшись за веревку на этом чердаке, в ложу самого верхнего яруса зрительного зала. Настоящее сальто-мортале. Опешившие гвардейцы стреляют еще раз, но вдруг из ложи раздается пение Тибула — Дутро и уже знакомый слушателям его хохот.
Ну акробаты — народ привычный. А вот оперный артист Р. Дутро проявлял себя поистине героически: со второго этажа первого дома, где его подменял двойник-акробат, он пулей несся за кулисы, затем «взмывал» в верхнюю ложу зрительного зала, и, когда акробат, прыгнув в ложу и пружиня приземление, на секунду исчезал за ее барьером, Дутро уже влезал на барьер верхом, повторяя одну из фраз своей арии, и хохотал. Подмена эта казалась чудом.
Да, феерически-сказочного, нужного по ходу действия, ярко впечатляющего на этой сцене можно было выдумать и выполнить немало.
В моей первой постановке «Трех толстяков» в Москве продавец воздушных шаров, когда начиналась буря, заходил за кулису, а затем вылетала такого же, как он, роста кукла-двойник с воздушными шарами. В этом же театре ветер поднимал в воздух оперного артиста Уве Пеппера. На поясе его костюма было сделано сзади небольшое приспособление, которое помогало на тончайшей проволоке поднимать артиста под самые колосники.
И когда он хорошо уже знакомым детям голосом, поднимаясь все выше в воздух, кричал: «Я не хочу летать, я даже не умею летать!» — и скрывался за колосниками, эффект был так велик, что на генеральной репетиции дочки Уве Пеппера подбежали к сцене с криками: «Папа, куда ты летишь, папа!» Младшая даже заплакала — она была совсем маленькая. Старшая сообразила, что с таким забавным выражением лица и комическими движениями ее папа не летал, если бы это ему самому не было забавно.
Лауреат нескольких конкурсов, известная оперная артистка Карин Экштедт так увлеклась образом канатной плясуньи Суок, что в четвертой картине спела арию, стоя на голове.
Прекрасные люки помогли мне сделать ряд внезапных исчезновений и появлений, что особенно выглядело эффектно в пятой картине, когда Гофмейстерина хочет усыпить на три дня принца Тутти, чтобы за это время казнить вождя народа Просперо. Она нажимает кнопку на торшере, и из трюма появляется голова с лысым черепом продавца волшебных капель. Выразительно!
И все же прежде всего успех зависел от артистов. Многие из них были великолепны, но особенно Вернер Эндерс — милый Эндерс, готовый на любые трюки, если он играет клоуна, и такой значительный в грустной доброте своей, когда «все изломано, все избито в стареньком балагане…».
Спасибо им всем.
И конечно, Владимиру Рубину. Музыку «Трех толстяков» в берлинском театре очень полюбили, нежно полюбили и нашу совместную работу, наш спектакль, в котором, право же, что очень важно, витал дух Юрия Олеши.
Вальтер Фельзенштейн очень хорошо относился к нашим «Трем толстякам» — это был первый оперный спектакль для детей в ГДР, явивший пример полного уважения к юным зрителям. Лучшие артисты, все постановочные возможности, столь дорогое время для подготовительной работы — все это Фельзенштейн предоставил для спектакля, адресованного детям.
И когда после ряда второсортных детских спектаклей в оперных театрах ГДР в 1976 году я увидела «Мастера Рокле» Верцлау, то подумала:
— Вальтер Фельзенштейн, ты жив, ты был примером многим и во многом.
Как оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн — чрезвычайно яркая, значительная фигура. Его гениальная восприимчивость музыки была непостижимо глубокой, оплодотворяющей его театральные виденья неожиданно и конгениально музыкальной правде.
Человек? Он был и человек поразительный. Сухой, деликатный, дьявольски трудоспособный — это было снаружи. А внутри полыхал такой костер любви к театру, к музыке, ко всем своим соратникам, что хотел, чтобы из комнаты в одноэтажном домике, где он прежде работал и отдыхал, теперь была видна его могила.
В этих местах его радовала и гора невдалеке и огни, а близость могилы матери, за той же железной оградой, как-то отгоняла страх смерти.
Все сделали так, как он хотел.
Фельзенштейна не стало. Не стало Фельзенштейна?
Я снова в опустелом здании «Комише опер». Войду с Унтер ден Линден в служебный подъезд, и вахтер мне не сообщит, как прежде, у себя ли интендант. Поднимусь по мраморной лестнице и в большом окне во двор не увижу его машины, не спрошу его верного секретаря фрейлейн Шваб, когда он придет, потому что он в этот свой родной дом теперь уже не придет никогда, никогда…
— Он научил меня за нотами и словами партии ощущать живую жизнь, чувствовать живого человека, людей, таких непохожих друг на друга… — говорит Рудольф Асмус, и мы разбегаемся в разные стороны, чтобы не усиливать горечи друг друга.
Но вечером… опять тянет сюда. Звучит «Кармен» Бизе в постановке Вальтера Фельзенштейна, и (случайно или не случайно — не знаю) рядом со мной в ложе оказывается Иоахим Херц — новый интендант «Комише опер», который записывает что-то в блокнот по ходу действия.
Заметила: нового интенданта в театре побаиваются, а у нас с ним возникает дружеский разговор, простой и непринужденный.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130