Вернер Эндерс — Бризак, что может быть лучше! Какая фантазия, отдача, какое внимание к задачам, поставленным режиссером! В клоунаде он был смешон до слез, в трагических местах роли так трогателен, что даже министр просвещения ГДР утерла слезу (это уже на спектакле в сцене, когда Бризак, ставший нищим, чинит старый рыжий парик и поет: «Мы снова вместе, старый балаганчик…»).
Сколько искренности, молодости, заразительной непосредственности было у Уве Пеппера в роли продавца воздушных шаров!
Очень трудно было найти исполнительницу на роль служанки Китти, помогшей продавцу шаров обмануть трех толстяков и спастись. Пеппер — отец двух девочек-школьниц — выглядел на сцене двадцатилетним, и нам пришлось поручить эпизодическую роль служанки семнадцатилетней ученице оперного училища.
Значительны, выразительны были Шоб-Липка в роли Гофмейстерины, Кашель — Гаспар Арнери, Владимир Бауэр — Просперо… Тот самый Бауэр, что пел Яго в «Отелло»! Работать с ними было радостно, ни на одной репетиции они не пели вполголоса, не «берегли» чудесные свои голоса, понимая, что выразительность, правду общения, ансамбль, общую атмосферу надо искать уже с самого начала, что основное выразительное средство певца — вокал в его динамике. Опозданий даже и на пять минут в этом театре не было. Стала пунктуальной и я. Какое это было блаженство — знать, что нет никаких вызовов, заседаний и есть единственная забота и радость на все это время — «Три толстяка», мой будущий спектакль.
Вначале ко мне относились с «вежливым прищуром», просто из уважения к выбору Фельзенштейна, ведь я была первым советским режиссером, которому он доверил постановку. Действительно, доверил! Сказал:
— Дитя мое, я знаю, что вы работаете горячо и дельно, обо всем, что нужно, со мной советуйтесь, но я никак не хочу мешать вам своим присутствием. Когда захотите — позовите меня. Раньше не приду.
Некоторые поджидали, когда я выйду из музыкального класса и начну репетировать с массой, мизансценировать. Тогда легче будет понять, является ли мое приглашение просто капризом великого или это нужное дело.
И вот начались эти репетиции. За спиной было уже более шестидесяти сложных, всегда музыкальных постановок, из них шестнадцать оперных…
Было ли мне в те дни легко? Нет. Трудно. Кто-то уезжает на гастроли, кто-то заменяет заболевшего сегодня вечером на спектакле и не будет у меня на репетиции… Задачи, которые ставлю, нелегко выполнять… Но когда увлечен, когда полюбил эти ставшие своими, родными, артистические индивидуальности, ищешь «золотой ключик» к каждому из них, — дело будет. Дело только в своей и общей собранности.
Тут опять загвоздка.
Газетчики и журналисты желают присутствовать на моих репетициях, очень заинтересованы в будущем спектакле.
— Ну почему бы вам не разрешить им присутствовать? — говорит мне один из общественников театра.
А зачем показывать то, что еще не готово? Я помню, как заорал Леонид Леонов, когда в его кабинет с неубранными в стол рукописями, начатыми, еще далеко но доделанными, вошел кто-то. Отношения у всякого художника с его произведением очень сложны и хрупки. Сбить атмосферу собранности, полного погружения в задуманное — очень легко; творческая сосредоточенность — как нераспустившийся бутон, не терпящий прикосновения чужих рук. Нет, никого не пущу, никто лишний не нужен. Нет, нет, нет.
Репетирую два раза в день: утром и вечером по четыре часа; часа два уходит на «торговлю», чтобы мне отдали всех нужных исполнителей и соответствующие помещения — в театре всегда одно наскакивает на другое. Устаю.
Как— то прихожу на репетицию, еле волочу ноги. Звонок. Репетиция началась. Я на любимом посту -показываю новую сцену, прочерчиваю линию жизни бродячих акробатов, подтанцовываю с ними, скачу к режиссерскому пульту и обратно — словом, работаю. Штора у входной двери дергается, как неврастеник. Странно, но скоро об этом забываю…
Через несколько дней читаю о… своей неувядающей юности, хотя уже далеко за шестьдесят, разные комплименты (до премьеры — преждевременные) и тут только понимаю, почему дергался занавес: там прятались любопытные. Увы, их становилось все больше.
Тем временем я выписала из Москвы Ольгу Георгиевну Тарасову, так как местные хореографы никак не были заинтересованы участвовать в оперном спектакле, да к тому же — детском.
Когда работаешь с ней вместе, получается хорошо. Человек она культурный, безотказно преданный делу, с выдумкой и чувством правды движений, идущих от характеристики образа, его сценических задач.
На роль Суок пригласили Карин Экштедт. Крепкое колоратурное сопрано, внешность девочки-подростка, очень хваткая сценически, много жизни. Роль и мои режиссерские прицелы ей нравятся.
Наконец нашли мне и исполнителя на роль Тибула — Рональде Дутро. Хороший баритон, мужчина лет тридцати двух, «в соку», большие карие глаза, черные вьющиеся волосы, усы и бородка клинышком, как у французского короля Генриха IV, веселая белозубая улыбка. Несколько тяжоповат, широковат, на цирковом языке скорее «нижний», чем Тибул, который должен будет пройти над домами по натянутой проволоке. Но искать дальше уже нельзя — и так уже месяц эту роль «пою» и играю на репетициях для ансамбля я сама (мне в Кролль-опере в 1931-м «посчастливилось» однажды заменить на репетиции баса-профундо, а как-то даже была Волком в «Красной Шапочке» — опыт есть).
Дутро все зовут Рони. Он веселый, держится просто, хотя «установочные данные» причудливы, как и у многих гастролеров в «Комише опер». По рождению — португалец, подданство — США, женат на гречанке-миллионерше, живет в Западном Берлине, но имеет постоянный пропуск и туда-сюда ходит беспрепятственно и очень быстро.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130