Помню, как в школьном классе мы читали какую-нибудь оду Китса, сонет Шекспира или главу из «Скотного двора». Внутри у меня все тряслось, мне хотелось плакать — только от слов, от простого чередования звуков, ни от чего иного. Однако, когда доходило до написания Сочинения, я сбивался и терпел неудачу. Я так и не смог уразуметь, с чего полагается начинать. Как можно выдерживать дистанцию и писать в академически одобренном стиле о том, что заставляет тебя ежиться, дрожать и всхлипывать?
Я вспоминаю дитя из романа Диккенса, по-моему, из «Тяжелых времен», девочку, выросшую в цирке, проводившую все дни с лошадьми, ухаживая за ними, кормя их и любя. В романе есть сцена, в которой Грэдграйнд (точно, «Тяжелые времена», только что проверил), желая похвастаться своей школой перед визитером, просит эту девочку определить, что есть «лошадь», и, разумеется, малышка тут же лишается слов, запинается, мнется и беспомощно таращит глаза, что твоя дворовая собачонка.
«Ученица номер двадцать не знает, что такое лошадь!» — объявляет Грэдграйнд и с широкой презрительной улыбкой поворачивается к маленькому, разбитному проныре Битцеру, самоуверенному уличному мальчишке, который за всю свою жизнь и лошадей-то видел разве что частями, — полагаю, когда швырял в них камни. Поросенок, самодовольно осклабясь, встает и выпаливает:
«Четвероногое. Травоядное. Зубов сорок…» — и так далее, заслуживая бурные овации и всеобщее одобрение.
«Ученица номер двадцать, теперь ты знаешь, что есть лошадь», — говорит Грэдграйнд.
Так вот, всякий раз, что меня просили написать сочинение на тему вроде «"Прелюдия" Вордсворта как самолюбование в отсутствие возвышенного», я, получая мою работу назад с отметкой «1», или «О», или уж не помню какой, чувствовал себя так, словно я-то и есть запинающаяся обожательница лошадей, а весь остальной класс состоит из нахальных, попугайствующих поросят, каждый из которых уже умудрился лишиться души. С успехом писать о книгах, поэмах и пьесах можно, лишь если они тебя не волнуют, не волнуют по-настоящему. Конечно, все это бред истеричного школьника, позиция, порожденная не чем иным, как самовлюбленностью, тщеславием и трусостью. Да, но до какой глубины прочувствованная. Все школьные годы я сохранял убежденность в том, что «литературные исследования» есть вереница аутопсий, произведенных бессердечными лаборантами. Хуже, чем аутопсий: биопсий. Вивисекций. Даже с кино, которое я люблю больше всего на свете, больше жизни, даже с ним поступают ныне подобным же образом. Теперь без методологии о кино и заикаться-то нечего. Как только нечто становится темой университетского курса, ты понимаешь — оно мертво. История, как я обнаружил, область для меня более безопасная: я не люблю Распутина, или Талейрана, или Карла Пятого, или кайзера Вилли. Да кто же их любил? Историку дарована приятная роскошь — он сидит, ничем не рискуя, за письменным столом и указывает, где обмишурился Наполеон, как можно было избежать вот этой революции, свалить вон того диктатора или выиграть то сражение. Я обнаружил, что могу относиться к истории, в которой все и впрямь мертвы, с совершенно упоительной бесстрастностью. До известных пределов. Что и возвращает нас к нашему повествованию.
Как историк, я должен, вообще-то говоря, обладать способностью дать простой и ясный отчет о событиях, происшедших в… ну-ка, ну-ка, и где же они произошли? Все это очень спорно. Когда вы углубитесь в мой рассказ, то поймете, сколь огромные стоят передо мной проблемы. Историк, сказал кто-то — по-моему, Берк, а если не Берк, то Карлайль, — это пророк, обращенный в прошлое. Я к моей истории подходить таким манером не могу. Загадка, которая меня донимает, лучше всего формулируется посредством следующих утверждений:
А. Ничего из нижеследующего никогда не происходило.
Б. Все нижеследующее — чистой воды правда.
Вот и вертись тут. Получается, что моя задача — рассказать вам историю, которая никогда не происходила. Возможно, это и есть определение художественной литературы.
Готов признать, мое вступление выглядит несколько игриво: меня, как и любого читателя, выводят из себя авторы, норовящие привлечь внимание к своей технике письма, — само это предложение глубже, чем большинство прочих, погрязло в нечистой эластичности прямой повествовательной кишки, но тут уж я поделать ничего не могу.
Я видел на прошлой неделе пьесу (пьесы с фильмами несравнимы, то есть совершенно. Театр мертв, однако я люблю понаблюдать иногда за расчленением трупа), в которой одна из героинь выдала примерно следующее: правда о чем бы то ни было, сказала она, походит на чашу с рыболовными крючками — ты пытаешься рассмотреть одну малюсенькую правдочку, а вытаскиваешь на свет божий всю их черную и опасную гроздь. Я не могу допустить, чтобы нечто подобное произошло и со мной. Я должен как-то разделить и распутать крючки, дабы они, даже если им предстоит вытащиться на свет всем сразу, появились, по крайней мере, аккуратно сочлененными, подобием цепочки из канцелярских скрепок.
И потому я чувствую, что могу с достаточной уверенностью начать с такого маленького ряда сцепок: если бы не ослабевший замочек, не алфавитное соседство и не дикий, изнуряющий похмельный сушняк, донимавший Алоиза, мне и рассказать-то вам было нечего. Так что мы в полном праве начать с того, что я уже объявил началом (хоть потом от объявления и отрекся). Вот я и лежу, гадая, подобно Китсу: Мечтал я? — или грезил наяву? Проснулся? — или это снова сон? И гадая также, почему, о Иисусе, Джейн не лежит рядом, свернувшись теплым калачиком?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20