С «ударом грома» Ганс Касторп покидает санаторий, покидает «волшебную гору», уходит «на равнину», в жизнь, а Сеттембрини, больной и растерянный, остается в Давосе — по-видимому, чтобы медленно умереть. Прощаясь с Гансом Касторпом на железнодорожном перроне, Сеттембрини обнимает и целует своего ученика и в коротком напутственном слове обращается к нему впервые за все годы их знакомства на «ты». И это «ты», и это напутствие остаются без ответа, ибо в сцене прощания автор не вкладывает в уста главного своего героя никаких слов. Ганс Касторп только «просунул голову среди десятка других голов, занявших все окошко, и закивал поверх них. Сеттембрини тоже помахал ему правой рукой, а безымянным пальцем левой слегка коснулся уголка глаза». Когда мы выше заметили, что, облекая свой отчет о времени и о себе в художественную и тем самым уже несколько отвлеченную форму, в форму романа, действие которого отнесено вдобавок к другой, на самом деле миновавшей, предвоенной эпохе, автор поневоле кое-чего не договаривает, мы имели в виду не в последнюю очередь и эту запоминающуюся сцену прощания. Ганс Касторп молчит здесь, как он молчал или, во всяком случае, не возражал педагогу в лицо, слушая его речи, полные веры в незыблемость после революции 1789 года идеи равенства и единства, веры в буржуазные политические свободы как в нечто равное по непреходящей ценности для жизни, для человечества шести дням творения. Но автор «Волшебной горы» не Ганс Касторп, он не только воспитуемый ученик, но и воспитывающий учитель. Он художник, и учит он на языке образов. Только на этом языке, только прибегая к его логике, он может сказать то, что хочет сказать, со всей неупрощенностью, со всей полнотой оговорки. Прямей, повторяем, и резче он выскажется как публицист.
В совокупности поучительных впечатлений, выносимых Гансом Касторпом из его «педагогической провинции», почти такое же большое место, как речи трогательного и чуть-чуть жалкого в своем «прогрессистском» энтузиазме Сеттембрини, как отталкивающие своим саркастическим бездушием умопостроения Нафты, занимает фигура старого голландца мингера Пеперкорна, который, вовсе не претендуя на роль третьего Гермеса, не вступая в словесный поединок ни с Нафтой, ни с Сеттембрини, словно бы опровергает обоих сразу, словно бы снимает и тезис первого, и антитезис второго самим фактом своего существования, необъяснимым волшебством жизненной силы, своей победительной естественностью и цельностью. Пеперкорн — это намек на гуманистический идеал автора, на тот идеал слитности духа и плоти, единства человека с себе подобными и с природой, который привиделся Гансу Касторпу, когда он уснул в снегу. Какими бы хитроумными и глубокомысленными доводами ни доказывали спорившие «педагоги» свою правоту ученику, но если при споре их присутствовал Пеперкорн, участвовавший в дискуссии «только удивленным поднятием складок на лбу и отрывистым ироническим бормотаньем», «даже в таких случаях он чем-то давил на разговор, который словно обесцвечивался, терял свою суть, затухал... и даже... спор начинал казаться праздным занятием, противники точно все время оглядывались на шагающий «масштаб» и теряли пафос, размагниченные силой его личности...»
Подчеркиваем, однако, что Пеперкорн — это лишь намек на идеал, но никак не самый идеал. Автору «Волшебной горы», художнику, а не теоретику-социологу важнее было пластически изобразить фигуру, способную навести читателя на мысль, что высший арбитр всех споров о человеке — сам человек, сама личность, чем проиллюстрировать эту гуманную мысль ясным, но искусственным, плоским примером, который здесь, в романе, ее, пожалуй, только дискредитировал бы, и автор не побоялся представить «масштаб», личность, «критерий» в образе косноязычного, пристрастного к вину и вообще к чувственным радостям, благоговеющего перед «матерью-природой» старика. Ибо именно такой образ преподнесли автору, верному и в этом особом романе, романе преимущественно идей, своей испытанной технике прототипов, житейские обстоятельства, которым угодно было осенью 1923 года свести под крышей одного и того же южнотирольского пансиона Томаса Манна и Герхарта Гауптмана.
Мы позволим себе сравнительно пространно процитировать позднейшие, 1952 года, воспоминания нашего героя об этих днях: они, во-первых, широко открывают дверь в его мастерскую, а во-вторых, содержат не столь уж частые в его автобиографических рассказах подробности, касающиеся его бытовых привычек и вкусов, подробности, без которых и наш портрет, и так уже больше «внутренний», «духовный», чем внешний, рискует утратить свою скромную долю пластичности.

«...При всей угнетенности тогдашними своими писательскими заботами — работа над романом у меня не клеилась — я, как и он, от всего сердца благодарил судьбу за эту встречу. Мы вместе проводили вечера; наши жены нашли общий язык. Он сблизился со мной, охотно брал меня в больцанские питейные заведения и от всего сердца смеялся всякий раз, когда после холодного вина, которое я пил лишь ради него, я отводил душу за горячим кофе. Его, некурящего, очень забавляло, что я охотнее наслаждался своей сигарой, чем даром Бахуса, который его подкреплял и освежал. «Он курит», — произносил он на своем приятном силезском диалекте, довольный, по-видимому, тем, что и у меня была своя страстишка. И вот я встречался с ним каждый день, всматривался в него, ловил каждое его слово, каждый жест, и голос внутри меня говорил: «Это он!» Напомню: мое повествование застряло, я отыскивал образ, композиционно уже давно предусмотренный, пора было вводить его в роман, но я его не видел, не слышал —
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138