И конфликт не заставляет себя ждать, хотя для того, чтобы он разыгрался, автору приходится ввести в эту списанную, можно сказать, снатуры картину одно странное, необычное, заданное не натурой, а мыслью, тенденцией, воображением лицо — юношу, носящего монашеское имя Иеронимус. Увидев в витрине художественного магазина, «обширного предприятия, торгующего красотой», изображение полуобнаженной мадонны, в котором посвященные узнавали портрет любовницы художника, какой-то модисточки, портрет стилизованный, «сгущающий оттенок порочности», Иеронимус просит хозяина салона убрать эту репродукцию из окна и никогда больше ее не выставлять. «Сила не на моей стороне, — говорит он, — меня привела сюда единственно моя совесть... Не дерзкая ребячливость и не преступное легкомыслие служат во благо человеку, а то познание, в котором отмирают и угасают страсти нашей презренной плоти... Искусство — не бессовестный обман, соблазном побуждающий укреплять, утверждать плотскую жизнь! Искусство — священный факел, который должен милосердием осветить все ужасающие глубины, все постыдные бездны человеческого бытия». Иеронимуса попросту выталкивают из магазина. «В тучах, которые иссиня-желтой стеной, громыхая, надвигались со стороны Театинерштрассе, он видел широкий, осиянный зловещим светом огненный меч, простертый над ликующим городом».
Новелла «Gladius Dei» была написана до того, как Томас Манн получил полную меру признания и славы. Но именно теперь, когда он ее получил, его совесть, уже приведшая Иеронимуса в салон господина Блютенцвейга, потребовала от писателя возвращения к вопросу о нравственности художественного творчества и лишь углубила проблему, которая и в новелле-то не была решена. Ведь что мог он обликом и устами Иеронимуса противопоставить неправедному, легкомысленному служению красоте, не отказывая при этом в праве на существование искусству вообще? Только туманную мысль о «священном факеле», о «божественном огне» искусства, призванном «зажечь мир, дабы весь этот мир со всем своим позором, со всей своей мукой вспыхнул и расплавился в искупительном сострадании». То есть противопоставить разнузданному, самодовольному эстетизму опять-таки некий эстетизм, правда, совестливый, даже аскетический, но эстетизм. А так ли уж много духовности и в этом эстетизме, воплощенном в искусстве Тонио Крегера, воплощаемом в его, Томаса Манна, искусстве? Не был ли теперь и он сам, чествуемый и хорошо оплачиваемый новеллист и романист, тоже просто одним из поставщиков красоты?
Мы не можем поручиться за то, что он думал о новой своей ситуации, о своей объективной роли буквально этими словами, но что такого рода вопросы его тревожили, показывает дальнейшее заострение конфликта между искусством и духом в первом же его творческом отклике на признание — драматической новелле «Фьоренца». «Уже со времен «Тонио Крегера», — писал он, едва закончив ее, брату из гостиницы «Бор о Лак», — понятия «дух» и «искусство» были для меня слишком слитными. Я их путал, а в этой новелле я их враждебно противопоставил друг другу, что и привело к этому сольнесовскому Сольнес, персонаж драмы Ибсена «Строитель Сольнес», погибает, упав с башни. Эта развязка символизирует крах «сверхчеловека», социальную обреченность ницшеанского безнравственно-эгоистического «героя».

падению, к этому провалу попытки наполнить жизнью умственную конструкцию. Обратно! Назад к будденброковской наивности! Но и тут, кажется, опять намечается, насколько это возможно, внешний успех... Все равно, на сей раз я храбро упрусь против общественного мнения и не перестану считать эту работу художественно совершенно неудавшейся».
Итак, во «Фьоренце» «искусство» и «дух» должны предстать понятиями альтернативными, взаимоисключающими. Аскетизм как лазейка, позволяющая художнику уверовать в духовность своего творчества, тешить себя тем, что оно служит благу человечества, отпадает. Эстетизм по природе своей не аскетичен. Такова схема «Фьоренцы», такова ее «умственная конструкция».
Иеронимусу симпатия автора, безусловно, принадлежала, господин Блютенцвейг, безусловно, не был лирическим героем рассказа «Gladius Dei». Но вот перед нами не Мюнхен начала двадцатого века, а Флоренция конца пятнадцатого. Антагонистами выступают Лоренцо Медичи, «властелин красоты», покровитель искусств, утверждающий, что «красота выше закона и добродетели», и приор доминиканского монастыря Джироламо Савонарола, чей взор, по его словам, «проник в самую душу времени нашего, узрел его лик, распутный и бесстыдный, радостный и бесстыдный», Савонарола, уверенный, что «дух животворящий и красота несовместны». Оба притязают на власть над Флоренцией, и в отличие от Иеронимуса, смиренно признававшего, что «сила не на его стороне», приор, завоевавший в городе славу и популярность, обладает достаточной для таких притязаний силой. С кем же автор: с Лоренцо Великолепным или с приором Джироламо, явным прототипом Иеронимуса, чье лицо «в профиль... было похоже на старый, рукою монаха написанный портрет, хранящийся во Флоренции в тесной, мрачной келье, из которой некогда раздался грозный, всесокрушающий клич, призывающий к борьбе против жизни и ее торжества»? С «искусством» или с аскетическим «духом»?
Все обвинения, какие мог предъявить самоупоенным служителям красоты Иеронимус, — в бездумности, бездуховности, богохульстве, — повторяются во «Фьоренце», исходя от Савонаролы. В одной из реплик «Фьоренцы» повторяется даже легший в основу мюнхенской новеллы пример кощунственности искусства:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138