изобразив, наконец, дядюшку Ганно — Кристиана, которого из-за его житейской неустроенности любекские бюргеры не принимают всерьез, но который обладает редкими артистическими способностями.
Свое открытие Томас Манн сформулировал в старости, когда оно уже сыграло важную роль в проблематике многих его произведений, в том числе тетралогии об Иосифе и «Доктора Фаустуса». Но сформулировал он его не на их примере, а на примере юношеских своих «Будденброков», где оно было сделано. Мы уже ссылались на его замечания к «школьной главе», включенной в американский сборник «Мировые шедевры». Среди этих замечаний есть такое: «Когда искусство критикует жизнь, действительность, а также человеческое общество — не есть ли это всегда критика с позиций маленького Ганно?.. Без породы «less extroverted and more sensitive» Людей, погруженных в себя, чувствительных (англ.).

, без «ressentiment» Негодования (англ.).

, слабости без ее нравственной нетерпимости, ее страдальческого критицизма, для которого действительность, какова она есть, действительность, устраивающая приспособленных к ней, несносна, — короче говоря без decadent Здесь: человека упадка (франц.).

, без маленького Ганно человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед с допотопных времен».
В «Будденброках», повторяем, Томас Манн показал две стороны упадка — пессимистическую, горькую и жизнеутверждающую, обращенную к будущему, — на конкретнейшем материале, как художник, который вправе называться художником только тогда, когда его картина одухотворена обобщением. А почувствовал и увидел он эту двойственность потому, что воплотилась она в нем самом.
В Италии, в каменном палестринском зале, немецкий композитор Адриан Леверкюн заключил сделку с чертом. Эта центральная сцена «Доктора Фаустуса» выделяется в романе, где почти каждая деталь имеет символический смысл, откровенной, подчеркнутой символичностью. Черт — порождение больной фантазии, бреда, галлюцинации. Размышляя о своей судьбе, о цене, которую нужно заплатить за возможность заниматься искусством в тяжелую для художника эпоху «усталости малой и великой, личной и всего нашего времени», то есть на закате бюргерской эры, композитор Леверкюн отказывается от любви к людям, от «почтительного отношения к объективному, к так называемой правде», короче — от приложения к своему творчеству каких-либо этических мерок. Этот отказ и олицетворяется в черте.
В любом романе Томаса Манна, да и в новеллах, есть много автобиографического материала. Мы уже говорили о реальных прототипах некоторых вымышленных им фигур, извлекали из эпических текстов описания пейзажей и интерьеров, среди которых протекала жизнь автора, усматривали психологическое сходство между ним и кое-кем из его героев. Нелепо вообще отождествлять автора и героя, а отождествление автора гуманистических «Будденброков» с героем, заложившим сатане душу ради экстазов творчества, как будто и не напрашивается. Но Леверкюну, как и другим своим персонажам, Томас Манн отдал некоторые подробности собственной биографии, и в контексте романа, зарядившись его символикой, эти подробности приобретают тоже символический смысл. В «Докторе Фаустусе», книге итоговой, Томас Манн оглядывается не только на полувековой путь Германии, не только на горестный путь деградации искусства, отказавшегося «печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился мир и порядок», но и на свой собственный, противоречивый, как мы еще увидим, писательский путь. И в том, что диалог композитора Леверкюна с чертом происходит в том самом городке и в том самом доме, где создатель этого диалога задумал и обдумал свой первый роман, есть, нам кажется, намек на ретроспективную оценку этих проведенных в Италии полутора лет. «В прохладном каменном зале нашего бельэтажа, — говорит Генрих Манн, — начинающий, не зная еще самого себя, приступил к работе, которую вскоре знали многие и которая несколько десятилетий спустя принадлежала всему миру». К сказанному братом можно добавить, что через пять десятилетий, когда «начинающий» давно уже вступил в «пору свершений», этот прохладный каменный зал итальянского бельэтажа представлялся ему местом, откуда пошло его самопознание и где он, задумав свой первый роман, определил свое будущее на долгие годы, в конечном счете — на всю жизнь. Здесь уже приводилось в другой связи замечание Томаса Манна, что только в процессе писания «Будденброков» он понял, чего хочет и чего не хочет, понял, что ему нужны «север, этика, музыка, юмор». Слово «этика» в этом перечне стоит не на первом месте, оно не подчеркнуто, наоборот, как бы проглочено, стерто соседними словами, относящимися к совсем иным разрядам понятий. Между тем оно-то как раз и объясняет, в чем состояло решающее для всей дальнейшей творческой жизни Томаса Манна значение этой поездки в Италию и чем на поверку отличался замысел, воплотившийся в «Будденброков», от леверкюновских замыслов, для характеристики которых старый, умудренный личным и общественно-историческим опытом писатель выбрал такой символ, как сделка с чертом, символ, опять-таки содержащий этическую оценку отказа искусства от служения насущным человеческим нуждам.
Задумав написать историю своей семьи, то есть и свою собственную, молодой литератор принял решение, этическая состоятельность которого стала ясна ему лишь гораздо позднее, когда исповедально-автобиографическое начало прочно утвердилось в его творчестве. «Сознательно или бессознательно (лучше, когда бессознательно), —
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138