Самозванщина берет начало в поэзии и развивается по ее законам. Хотя ее сказанья пишутся кровью, облекаются в форму исторических происшествий, их авторы строят сюжет как истинные художники. "- Слушай,- сказал Пугачев с каким-то диким вдохновением" (следует притча его жизни и творчества).
Оттого, между прочим, им не так уж свойственно упирать на буквальную подлинность своего царского происхождения. Поразительнее, занимательнее в художественном отношении фабула самозванца. Димитрий уверяет Марину, что отдал ей руку и сердце не царевичем, но беглым монахом: ему милее высокой должности лицо и престиж артиста - как придумано, сыграно, какая в этом сила искусства!
Этот острый сюжет в сочетании с задачей новоявленного царя - добыть державу и трон эффектами в первую голову своей заразительной личности (его успех в немалой мере обязан артистическому чутью и таланту) - превращает судьбу самозванца в поле театрального зрелища. Все на него смотрят, сличают, гадают; толпа и участник и зритель исторической драмы, аплодирующий одному актеру.
Уже первый выход Пугачева на публику (не в царских регалиях, а в первозданном виде бродяги-провожатого) обставлен как необыкновенное зрелище. Всё внимание устремлено на внешний облик героя, слезающего с полатей, которому уготовано центральное место в событиях, еще не начавшихся, но уже замешанных на средствах по преимуществу зрелищного воздействия. "Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч". Фраза звучит нелепо - ничего замечательного в обещанной наружности нет. Да и Гринев еще не ведает, с кем имеет дело, чтобы пялить глаза на встречного мужика. Не ведает, а пялит: сей мужик - спектакль, притом поставленный так, что нелепая фраза окажется прозорли-вой. Пугачев сыграет не того царя, на чей титул он зарится, но приснившегося Гриневу чернобородого мужика, царя-самозванца, царя-Емельяна. В этом вновь обнаруживается поэтическая натура пушкинской инсценировки. У него самозванщина живет, как искусство,- не чужим отражением, но своим умом и огнем. Она своевольна, самодержавна. Пугачев нигде не пере-игрывает (что, казалось бы, неизбежно в такого направления пьесе), но выявляет свое подлинное лицо, свою царственную природу, отчего его довольно простоватая внешность приводит всех в изумление.
"Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и уставленным штофами и стаканами, Пугачев и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами". Опять необыкновенная! Что он пьяных мужиков не видел, что ли? Нет, необыкновенно то, как они, с каким артистизмом, на свой пьяный, на свой разбойничий лад, играют в цари и поэты. Они свою судьбу каторжников и висельников разыгрывают по-царски. "Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным,- всё потрясало меня каким-то пиитическим ужасом".
Вальтер-Скоттовские формы домашнего вживания в мировую историю, где великие люди показаны как частные лица (Екатерина Вторая в ночном чепце и душегрейке), перемежаются в "Капитанской дочке" мизансценами и декорациями, выполненными в характере площадной, народной драмы. Опыт "Бориса Годунова", вместе с преемственностью по династической линии Гришки Отрепьева - Емельки Пугачева, здесь учтен и развит писателем, утверждавшим зрелищ-ный дух народного театра и нашедшим ему применение в условиях самозванного действа. "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательнос-ти, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни - зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством" ("О народной драме и драме "Марфа Посадница"").
Представление подобного рода разыграно в "Полтаве", где зрелище казни без стеснения ударяет по вышеназванным струнам, со сценой-плахой и гиперболическим палачом на главных ролях, с лубочной эстетикой крови и топора, доставляющей глубокий катарсис многотысячному зрителю. Нам остается удивляться, как органично воспринял Пушкин эти вкусы балагана, чуждые его среде и эпохе.
...Средь поля роковой помост.
На нем гуляет, веселится
Палач и алчно жертвы ждет:
То в руки белые берет,
Играючи, топор тяжелый,
То шутит с чернию веселой...
......................................И вот
Идут они, взошли. На плаху,
Крестясь, ложится Кочубей.
Как будто в гробе, тьмы людей
Молчат. Топор блеснул с размаху,
И отскочила голова.
Всё поле охнуло. Другая
Катится вслед за ней, мигая.
Зарделась кровию трава
И, сердцем радуясь во злобе,
Палач за чуб поймал их обе
И напряженною рукой
Потряс их обе над толпой.
Пугачевщина как явление народного театра, с подмостков шагнувшего в степь и вовлекшего целые губернии в карнавал пожаров и казней, снабдила режиссерский замысел Пушкина прекрас-ным материалом. Дворец-изба, оклеенный золотой бумагой, но сохранивший всю первобытную обстановку - с шестком, ухватом, рукомойником на веревочке; "енерал" Белобородов, в армяке, с голубой лентой через плечо; рваные ноздри второго "енерала" - Хлопуши; виселица в качестве декоративного фона (на нее надо - не надо натыкается Гринев, педалируя стереотипный эффект ужасного зрелища: "Виселица с своими жертвами страшно чернела", "Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу", и еще раз и еще) - всё это необходимый балаганный антураж для главного лица, отлично исполняющего традиционную роль Государя - смешение крайней жестокости с крайним же великодушием, но еще более захватывающего в другой роли - в собственной шкуре царственного вора, художника своей страшной и занимательной жизни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36