В Италии он не мог восполнить этот чувствительный недостаток: итальянские музыканты не создали твердой системы.
Осенью 1833 года Глинка собрался в Россию. По пути он решил посетить Берлин, где в ту пору жила и лечилась сестра его Наталья Ивановна. Через Тироль, Зальцбург, Вену, с заездом, по предписанию докторов, на Баденские воды, Глинка поехал в Берлин.
Глинке уже минуло двадцать девять лет. В Италии он оставил свою незаметно прошедшую юность.

В Берлине Глинка встретился с сестрой и крепко ее обнял. Наталья Ивановна помнилась брату чуть ли не девочкой, а теперь выглядела немногим моложе его самого. Он с удивлением присматривался к сестре, стараясь привыкнуть к ее лицу, к выражению ее глаз: все в ней было как будто и знакомо, а вместе и непохоже на то, что он помнил. Но все – родное, свое, Новоспасское, русское. С сестрою он чувствовал себя точно дома.
Неделю Глинка провел в блаженном бездействии, на улицу не выходил, беседовав с зятем или сидел у окна, из которого, кроме берлинских крыш, мудрено было что-нибудь высмотреть. За эту неделю все виденное в Италии вдруг отошло далеко-далеко.
В Германию Глинка приехал сложившимся музыкантом и композитором. У него уже выработался свой музыкальный вкус, накопились знания в области музыкально-теоретических дисциплин. Но до всех этих знаний он добирался сам. Теперь ему было необходимо систематизировать и обобщать свои знания.
Любой художник, будь то композитор или резчик по дереву, только тогда наилучшим образом воплотит свой замысел, если он будет мастерски владеть техникой, ремеслом. А ремесло – достояние всего человечества. Нож и приемы, ухватки резьбы примерно одни и те же у русского и у немецкого резчика. Научиться, как лучше резать, можно у каждого дельного мастера. Но немец уж верно не вырежет деревянного петушка или конька, которого непременно вырежет русский мастер, а сделает своего немецкого аиста. И в музыке нельзя перенять чужого искусства – все выйдет подделка, но овладеть ремеслом можно и должно.
В искусстве композитора одними и теми же инструментами можно передать и русский напев и немецкий. И для того, чтобы создавать русскую музыку, должно быть во всеоружии музыкальной техники.
В Берлине Глинке указали на Зигфрида Дена, как на лучшего теоретика.
Глинка отправился к Дену, дорогой раздумывая о том, что немецкие теоретики часто бывают фанатиками. Каждый расхваливает свою систему, каждый уверен, что только его искусство есть истинное искусство. Глинка заранее опасался, что Ден будет ему навязывать и превозносить до небес немецкую музыку, как некогда Виельгорский расхваливал итальянскую. Твердо решившись не поддаваться влиянию Дена, а брать от него только то, что действительно нужно для дела, Глинка вошел в дом немецкого теоретика. Встретил его человек довольно сурового вида, в очках и в застегнутом наглухо сюртуке. Окинув посетителя пытливым взглядом, Ден выслушал Глинку стоя, потом предложил сесть и стал исподволь, очень ловко наводить собеседника на его сокровенные мысли о музыке. Ден говорил как-то нехотя, скупо, но так ставил вопросы, что отвечать на них приходилось прямо и без утайки. Манера Дена выспрашивать напоминала манеру опытного врача, который умеет все разузнать о своем пациенте. Из первой короткой беседы Глинка составил себе впечатление, что знаменитый берлинский контрапунктист совсем не такой сухой теоретик, как Цейнер, а Ден убедился, что русский композитор не дилетант, но сложившийся, широко образованный музыкант. Оба остались довольны друг другом и тут же договорились о направлении и цели занятий.
Работая с Деном, который и правда был очень сведущ во всем, что касалась теории, Глинка всегда был настороже, к сообщениям учителя подходил осторожно.
Первоначальные опасения Глинки вполне оправдались. Высоко оценив дарование петербургского композитора, Ден, вольно или невольно, мечтал cделать Глинку своим русским последователем; тактично и мягко, но неизменно, стремился привить ему свои взгляды, вкусы и интересы, подсказывал в качестве образцов преимущественно немецкую музыку. Но Глинка упорно противился. Полученные от Дена знания! старался практически разработать и применить на русских народных темах. Так, на слова Жуковского, Дельвига, он написал два романса: «Дубрава шумит» и «Не говори, любовь пройдет». Тогда же написаны были и фортепианные вариации на тему романса русского музыканта Алябьева – «Соловей». Задумав создать попурри из нескольких русских песен, Глинка старался и тут применить к родному русскому материалу то, что узнал от Дена. Такую же задачу решал он в симфониях: итальянской и русской, начатых в Берлине. В оба произведения он вплетал народные песни. То вдруг начинала звучать «Лявониха» – белорусская плясовая, слышанная когда-то в смоленской деревне, то протяжная, чисто русская песня, то песенка, кем-то исполненная в Неаполе, которую Глинка случайно подслушал на улице. Создавая симфонии, Глинка настойчиво добивался наилучшего звучания, тщательно искал наиболее удачного сочетания групп инструментов. Следы этой кропотливой работы остались в его партитурах в виде пометок: «подумать», «спросить про кларнеты», «попробовать скрипки».
Часто, решая какую-нибудь основную задачу, Глинка на начатом нотном листе выписывал сбоку страницы пришедший в голову посторонний мотив, который спустя много лет вспоминался. Так записал он тему для арии Ратмира «Чудный сон».
Бороться с влиянием Дена не всегда бывало легко. Однажды, набрасывая этюд увертюры-симфонии на круговую русскую тему, Глинка, невольно поддавшись внушениям теоретика, написал его «по-немецки» и тут же отбросил в сторону.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60