Не поколебавшись под осадой Ришелье в семнадцатом веке, Виндо упорно оставался непобежденным. Революция прошла для него практически незамеченной – имя Бонапарта никого не интересовало, и еще через два десятилетия после этого дня, когда вишисты расставят немецкие подлодки от порта до порта, Виндо упрямо укроется, укутается в свой занавес, который не под силу раздернуть событиям мирового масштаба.
Итак, жители Виндо решительно не позволяли миру ни затронуть их, ни впечатлить – вплоть до того дня, когда в городок приехало кино. «Студия Авриль» и «La Mort de Marat» учинили здесь ослепительный, первозданный хаос. За одну ночь Виндо почти без усилий преобразился – его собственные фасады смешались с новыми, более подвижными, его собственные ландшафты встретились со снимаемыми при помощи зеркальной лампы. Съемочная группа стала общиной внутри общины, и с течением дней эти две общины перемешивались, словно неохотные, загустевшие краски – пестрое и яркое сочилось сквозь приглушенную, тусклую синеву. Горожанам казалось, что их захватили, что им угрожают, пока, к собственному ужасу, они не обнаружили, что чувствуют себя польщенными и обрадованными, что высовываются из окон и выходят во дворов, откуда сперва подозрительно выглядывали. Сама же группа тем временем ждала.
Они все еще точно не знали, кого ждут. Порой его видели вечером в гостиничном окне, где он стоял и наблюдал за городом; он казался весьма юным, у него была буйная черная шевелюра, и он был слегка надменен и перепуган. Время от времени кто-нибудь говорил, что видел, как молодой человек поздно вечером прогуливался по причалу, держа под руку блондинку. Догадывались, что это Адольф Сарр. Ежедневно через посыльных передавались указания. Съемки все еще не начинались. Как и все профессионалы киноиндустрии, оставшиеся в Париже, многие в команде относились к этим съемкам скептически. Каждый вечер они видели, как он отдергивает штору и долго стоит так, вглядываясь в даль, а где-то позади него горит слабый огонек. Группа начала сомневаться, что они вообще будут снимать фильм.
Но тут в один прекрасный день Эрика Роде вызвали в номер к Сарру. Он прибыл в номер и застал там черноволосого молодого человека, стоявшего в углу; он знал, что этот юноша – бывший ассистент Жана-Батиста Бернара. Адольф не поздоровался с Роде и не пожал ему руку. Они не обменивались любезностями. Адольф прятался в тени, в углу, словно боялся выйти на свет. Спустя несколько секунд молчания он выпалил из темноты, что недоволен работой, которую Роде делал для Бернара. Он сказал Роде, что в фильме не было глубины и все выглядело плоско. Он замолчал. Роде лишь ждал, подняв брови. Адольф переминался с ноги на ногу; руки его были скрещены на груди, словно его бил озноб.
– Мне очень жаль, – снова начал он. Роде перебил его.
– Мсье Бернар желал все снимать в полдень, – сказал он. – Такой прямой свет все сплющивает. Он не очень-то разбирался в кино.
Адольф спросил, можно ли было бы снимать либо раньше, либо позже, и Роде сказал, что это его вполне устроит. Он сказал, что при съемках около половины восьмого утра или в пять часов дня можно добиться того самого освещения в три четверти, которое режиссер хотел бы видеть в натурных съемках. Это также освободило бы середину дня – или ночь – для интерьерных съемок в павильоне.
– Вы понимаете, чего я хочу? – сказал Адольф.
– Не уверен. – Роде подождал. – А вы знаете, чего хотите?
– Я притворяюсь, что знаю, – ответил Адольф.
После этого у Адольфа и Роде случился долгий разговор. Роде объяснил режиссеру, что кроме оператора режиссеру необходимы еще два человека, чтобы перевести на пленку то, чего он хочет, – это художник-постановщик и редактор-монтажер. Роде порекомендовал голландца, работавшего художником-постановщиком в нескольких недавних немецких проектах. Голландец оказался свободен и прибыл через неделю. Обсудив картину, Адольф с голландцем пришли к выводу, что у них неправильные декорации и монтажные маски. Они решили выкроить новые декорации, в соответствии не с реальными пропорциями, а с «пропорциями из головы», как называл их художник. Как следствие, большая часть материала, набранного исследовательской командой в целях аутентичности, была отброшена; было решено, что жесткая реальность ограничивает и в некотором роде менее реальна, чем иллюзия, которая напрямик сообщается с эмоциями зрителей. К тому же из-за освещения, при котором Адольф хотел снимать, большие куски масок не стоило заканчивать вовсе – они все равно должны были оказаться в тени.
Монтажером стала молодая американка из Нью-Йорка, прошедшая стажировку на паре картин Д. У. Гриффита, а также у режиссеров калибра Рекса Ингрэма и Мориса Турнера . Работа с Турнером привела ее в Париж, и, как и все, она была заинтригована слухами, которые уже успели превратиться в сомнительную, но громкую легенду о «Марате». Она явилась в Виндо через месяц после начала съемок. Она узнала то, в чем уже успели убедиться остальные, – что Адольф все же довольно хорошо представляет себе, чего он хочет. Годы спустя Роде рассказывал, что Сарр не знал ничего о киносъемках, но знал все о том, как снимать кино. «Он снимал, – говорил Роде, – свои грезы». У него был хороший глазомер и интуиция. У него было чутье, позволявшее ему бросить тень на передний план, в то же время увеличивая резкость фона, и создать захватывающий эффект. Адольф добивался этого без использования сложного освещения – скорее он предпочитал упрощать его, пользуясь одной-двумя лампами вместо шести. Адольфу также не нужно было смотреть в камеру, чтобы увидеть произведенный эффект;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86