Он хотел крикнуть, рвануться, но в то же мгновение почувствовал толчок, потерю точки опоры, животный ужас задыхания, шум в голове и исчезновение всего…»
Здесь за каждым словом повествования кроется еще таинственный подтекст. Ассоциативно связан между собой ряд картин, представлений и самых сокровенных мыслей, вызванных из глубин сознания читателя. Это новаторство, если можно так выразиться, традиционное. А вот новатор-QTBO другого рода, уже опережающее те литературные традиции, в которых до сих пор все еще находился Толстой. Это «Записки сумасшедшего». Не буду передавать содержание этого совершенно гениального незаконченного рассказа. Его нужно прочесть весь от начала до конца. Но вот как видит сходящий с ума герой Толстого окружающие его предметы:
«Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой красной».
Дело происходит в арзамасской гостинице, проездом. «Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачало все. Мне так же, еще больше страшно было… Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть… Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать… еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный».
Толстой пластически изображает ужас перед неизбежностью смерти, квадратностью белой комнатки, красной гардинкой, пропорциями свечи и подсвечника – свеча немного меньше подсвечника – и зрительным восприятием красного огня свечи. Красная гардинка, красный огонь свечи. Этот, как Толстой определяет, «арзамасский ужас» через некоторое время меняется еще более глубоким ужасом в московском подворье. «Тяжелый запах коридора был у меня в ноздрях. Дворник внес чемодан. Девушка-коридорная зажгла свечу. Свеча зажглась, потом огонь поник, как всегда бывает… Огонь ожил и осветил синие с желтыми полосками обои, перегородку, облезший стол, диванчик, зеркало, окно и узкий размер всего номера. И вдруг арзамасский ужас шевельнулся во мне».
Красный, белый, квадратный ужас – боже мой, кто это написал? Какой-нибудь декадент? Постимпрессионист? А определение душевного состояния геометричностью пропорций, жестами, красками: синие с желтыми полосками обои, узкий размер всего номера! Уж не обстракционизм ли это?
Я, конечно, не специалист, но с моей любительской точки зрения Толстой, отрицавший всяческий модерн, в своих произведениях даже опередил в чем-то и Бодлера, и Верлена, и французскую живопись конца XIX и начала XX века, и дошедшего до кубизма Пикассо (квадратная комната, соотношение свечи и подсвечника, квадратный ужас).
Я уж не говорю о «Севастопольских рассказах» – быть может, самом новаторском произведении мировой прозы.
Противоречивость Толстого, его, так сказать, обоюдность весьма отчетливо выразилась в его отношении, в частности, к писательскому труду. Лев Николаевич в последние десятилетия своей жизни совершенно отрицал профессионализм в искусстве, считая его делом аморальным. Он с презрением говорил о литераторах, сделавших из своего искусства средство зарабатывать деньги для своего существования. Он был против авторских прав и сам от них решительно отказался. Он считал, что всякое искусство должно быть как бы естественным выражением народной потребности в прекрасном, тем, что сейчас называется самодеятельным. В чем-то здесь он был, конечно, недалек от истины. Но лично мне, писателю профессиональному, живущему на деньги, заработанные своей беллетристикой, очень больно сознавать осуждение этого, то есть – всей моей жизни, великим Львом Толстым. Однако сам он неоднократно высказывал поразительно верные мысли о писательском мастерстве, не о самодеятельном, а именно о профессиональном, сам-то он, что бы там ни говорили, был настоящий профессионал, непревзойденный мастер своего дела и в глубине души от этого не мог отказаться даже в самый последний период своей жизни. Он всегда думал об искусстве, о словесном мастерстве. Даже в статье против алкоголизма «Для чего люди одурманиваются?» он не удержался, чтобы не сказать несколько слов о художественном мастерстве. «Брюллов поправил ученику этюд, – пишет в той статье Толстой. – Ученик, взглянув на изменившийся этюд, сказал: «Вот чуть-чуть тронули этюд, а совсем стал другой». Брюллов ответил: «Искусство только там и начинается, где начинается чуть-чуть». Изречение это поразительно верно», – подводит итог Толстой.
А вот еще хотя бы возьмем письмо 1886 года, адресованное его последователю Файнерману (Тенеромо). В нем содержались такие строки: «…кончайте скорее начатый вами рассказ и присылайте сюда. Но не увлекайтесь тем, что (бы) сказать в одном рассказе все. Это всегдашний камень преткновения не имеющих привычки писать», – совет профессионала начинающему, не правда ли? Дальше Толстой советует: «Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, а сами идите за ним, куда он ни поведет вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде, во всем, может быть освещена одним светом». И дальше уже совсем гениальная мысль: «Несимметричность, случайность (кажущаяся) событий жизни есть главный виновник ее». Мне кажется, именно исходя из этого толстовского положения работает вся современная так называемая раскованная, эмоционально-ассоциативная проза».
«Не отвлекайтесь далеко от сюжета главного, – учит Толстой молодого писателя, – и кончайте, и – присылайте».
1 2 3