Составляю из нескольких колец какую-нибудь фигуру и так же быстро ее разбираю, нанизываю их себе на руку или на шею. В конце номера зрители видят (или полагают, что видят… см. выше) у меня в руках десяток целехоньких, разрозненных колец.
Как это достигается? Отвечаю: за счет многолетней практики. Здесь, конечно, есть свой секрет, и, поскольку номер по-прежнему широко исполняется, я не вправе вот так, походя, раскрывать его технику. Это трюк, видимость, иллюзия, где ценится не тайна, якобы мистическая, а мастерство, блеск и артистизм исполнения.
А теперь возьмем другого фокусника. Владея той же техникой, он выполняет тот же самый трюк, но во всеуслышание клянется, что соединяет и разъединяет кольца при помощи волшебных чар. Разве к его выступлению станут подходить с теми же мерками? От него будут ждать не мастерства, а связей с потусторонними силами. Публика увидит перед собой не артиста, а чародея, над которым не властны законы природы.
Если в зале окажется профессиональный иллюзионист, такой, как я, он непременно скажет зрителям: «Да это же обыкновенный фокус! Просто кольца не такие, какими кажутся с виду. Вы видели совсем не то, что подумали».
На что чудотворец ответит (притворно): «Зрители увидели сверхъестественное. Если вы считаете, что я просто показал фокус, то потрудитесь в открытую объяснить, как это делается».
И тут я приду в замешательство. Профессиональная честь не позволит мне разгласить секреты трюка.
Так что в глазах публики чудо останется чудом.
Когда я делал первые шаги на эстраде, в моду вошло общение с духами, или «спиритизм». Иногда сеансы устраивались прямо в театрах, при большом скоплении публики, но чаще — негласно, в артистических студиях или частных домах. Все эти священнодействия объединяло нечто общее. Они якобы давали надежду престарелым и скорбящим, внушая им мысль о существовании загробной жизни. За такое внушение люди выкладывали немалые деньги.
С точки зрения иллюзиониста-профессионала, спиритические сеансы отличались двумя существенными особенностями. Во-первых, спиритисты использовали шаблонные сценические приемы. Во-вторых, они неизменно вещали о сверхъестественной природе своего действа. Иными словами, во время сеансов звучали ложные заявления о «потусторонних силах».
Это больше всего действовало мне на нервы. Поскольку такие трюки мог бы с легкостью исполнить любой иллюзионист, мне было по меньшей мере досадно слышать, что их относят к паранормальным явлениям, которые «доказывают», что загробный мир существует, что духи способны являться живым, что мертвые способны говорить и тому подобное. Все это ложь, но ее трудно опровергнуть.
Так вот, в 1874 году я приехал в Лондон. При содействии Джона-Генри Андерсона и под покровительством Невила Маскелайна я начал искать работу в эстрадных театрах и мюзик-холлах, которыми богат столичный город. Иллюзионные номера пользовались большим спросом, но и фокусников-профессионалов было в избытке, поэтому пробиться в их ряды оказалось нелегко. Подписав ряд скромных контрактов, я занял какое-никакое место в мире иллюзиона. Хотя публика всегда хорошо принимала мои номера, путь к вершине был долгим. До воплощения «Новой транспортации человека» было еще далеко, но, признаться честно, задумал я этот уникальный номер еще в Гастингсе, когда стучал молотком в отцовских мастерских.
Фокусники-спириты того времени обычно рекламировали свои услуги в газетах и журналах, и зачастую их деятельность получала широкий отклик. Спиритизм преподносился как более захватывающая, сильная и действенная форма магии по сравнению со сценической. Если артист достаточно искушен, чтобы ввести молодую женщину в транс и заставить ее парить в воздухе, читалось между строк, то почему бы не использовать эти умения с большей пользой — для общения с умершими? И правда, почему?
Глава 6
Имя Руперта Энджера было мне знакомо и прежде. Откуда-то из Северного Лондона он присылал самоуверенные и многоречивые письма в профессиональные журналы по иллюзионному искусству. Обычно он ставил своей целью заклеймить презрением «законодателей мод» (как он выражался) старой закваски, чью таинственность и куртуазность он занудно критиковал как пережиток ушедшей эпохи. Хотя я и сам выступал именно в такой манере, мне совершенно не хотелось с ним полемизировать, но некоторые мои собратья по артистическому цеху не устояли перед его провокациями.
Одна из его теорий, если взять весьма типичный пример, гласила: иллюзионист, во всеуслышание заявляющий о своем мастерстве, должен быть готов «выйти в круг». Иначе говоря, фокусник будет со всех сторон окружен зрителями и, следовательно, лишится защиты просцениума, который отделяет его от зала. Кто-то из моих именитых коллег в ответ деликатно указал на тот очевидный факт, что даже при самой тщательной подготовке номера среди зрителей всегда найдутся такие, кто раскусит секрет фокусника. Энджер обрушился на этого корреспондента с насмешками. Во-первых, писал он, сценический эффект только усиливается, если фокусника видно со всех сторон. Во-вторых, если горстка зрителей все равно разгадывает секрет, даже когда фокусника не видно со всех сторон, то их можно просто сбросить со счетов. Коль скоро удается заинтриговать пять сотен зрителей, говорил он, пятеро умников погоды не делают.
Профессионалы расценивали такие теории чуть ли не как ересь, но не потому, что считали сценические секреты неприкосновенными (именно на это намекал Энджер), а потому, что воззрения Энджера были слишком радикальными и безответственными с точки зрения устоявшихся традиций.

Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18