Любопытно, что эти страницы представляют собой развернутые (и тем самым весьма интересные!) варианты двух абзацев давнего, 1929 года, очерка Петрова-Водкина «О „Мире искусства"», о котором ниже пойдет речь. Текстуального совпадения, однако, нет, и правильнее всего, думается, предположить, что, решив начать книгу (или главу,— так как автор прочеркнул порядковый номер главы в рукописи) на этот раз с момента своего возвращения из Франции в Петербург и первых своих контактов с мирискусниками, Петров-Водкин невольно обратился к воспоминаниям, которых уже касался в тексте, написанном почти за восемь лет до того. Что касается заголовка «Аполлон на Мойке», то он двузначен — Петров-Водкин мог иметь в виду журнал «Аполлон», редакция которого помещалась п доме 24 по Мойке, но, скорее всего, имел в виду редактора-издателя «Аполлона» С. К. Maковского, горячо поддержавшего художника сразу после ознакомления с его работами и устроившего осенью 1909 года при редакции своего журнала первую его персональную выставку '.
Весьма удивительным представляется, что ни в одном из написанных «начал» третьей книги не идет речи о важнейшем этапе становления Петрова-Водкина — сравнительно долгой жизни и работе его во Франции, куда он уехал почти учеником и откуда вернулся на родину сформировавшимся художником. Конечно, отдельные эпизоды пребывания во Франции, как и поездки в Северную Африку, фигурируют в «Пространстве Эвклида», но в целом эта книга заканчивается описанием подъема Петрова-Водкина на Везувий, то есть январем— февралем 1906 года. Остается предполагать, что автор собирался, отходя от общей хронологии повествования, после главы (или глав), посвященной возвращению из-за границы в Петербург, вернуться к воспоминаниям о Франции и Северной Африке в так и не написанных главах третьей книги мемуаров.
Таковы сохранившиеся черновые варианты первых страниц третьей книги трилогии. К ним вплотную примыкают упоминавшиеся «отрывки из воспоминаний» «О „Мире искусства"», относящиеся к январю 1929 года, то есть ко времени, когда были только набросаны первые главы «Хлыновска». Неверно считать этот текст главой будущей книги — до нее было еще слишком далеко. Думается, что, приступив к «Хлыновску» и погрузившись в воспоминания о давних днях, Петров-Водкин с особой остротой восстановил в памяти переломный момент в своей жизни,— когда он, безвестный тогда тридцатилетний художник, вернулся на родину и впервые показал работы С. К. Маковскому, а вслед за тем — на ряде выставок, принесших ему широкую прессу и всероссийскую известность. И он захотел записать, не откладывая, эти воспоминания, которые в дальнейшем действительно могли найти свое место в автобиографической трилогии.
Обрисовав коротко и в достаточно жестких выражениях картину жизни искусства, которую он застал в конце 1908 — начале 1909 года в Петербурге и Москве, несколько более подробно рассказав о встречах со своим бывшим учителем Серовым, Петров-Водкин основную часть очерка отдает «Миру искусства"(Серова как мирискусника он, очевидно, не воспринимает и в связи с обществом не упоминает).
История взаимоотношений Петрова-Водкина и «Мира искусства»— это история своего рода «дружбы-вражды». В годы первого «Мира искусства» Петров-Водкин был еще учеником Московского училища. И тогда, и позднее, до возвращения из Франции, он был бесконечно далек от этого общества. Обосновавшись же в Петербурге, Петров-Водкин очень скоро попадает в орбиту внимания мирискусников, сближается с ними, со времени воссоздания «Мира искусства» (1910) входит в него и остается верным ему до конца. Близость эта была отнюдь не формальной. Петров-Водкин сдружился со многими мирискусниками, постоянно общался с ними и неизменно участвовал в выставках общества.
И все же близость эта не была полной и органичной — слишком уж разными по своим взглядам на цели и пластические средства искусства, по всему строю личности были коренные члены «Мира искусства» и Петров-Водкин. Они очень импонировали ему высокой художественной культурой и отталкивали его прорывающимся порой снобизмом. Он привлекал их как самобытный и необыкновенно одаренный художник, но должен был раздражать склонностью к спорам и теоретизированию по любому вопросу. К тому же, при небольшой, в сущности, разнице в возрасте между старшими мирискусниками и Петровым-Водкиным, он принадлежал уже к следующему художественному поколению. Несомненно, что, постоянно соприкасаясь со средой мирискусников, к которой его тянуло, Петров-Водкин не чувствовал себя до конца своим в их компании. Был какой-то порог, разделявший их, и его ощущали и он, и они. Отсюда двойственность отношения Петрова-Водкина к мирискусникам. Со временем же, особенно в 1920-е годы, Петров-Водкин стал ощущать мирискусничество как нечто тянущее его назад, нечто исторически давно исчерпанное и неприемлемое для него, быть может, именно потому, что в свое время он был крепко с ним связан. Ведь будучи членом «Мира искусства» и активным участником выставок общества, Петров-Водкин никогда сам настоящим мирискусником не был — это было ясно всем.
Перемежая общую оценку деятельности «Мира искусства» характеристиками отдельных его представителей, Петров-Водкин тепло и с уважением говорит в «отрывках из воспоминаний» об Александре Николаевиче Бенуа, иронически — о Баксте, очень точно — о Сомове (недавнее издание писем и дневников Сомова блестяще подтверждает все сказанное о нем Петровым-Водкиным). И, на первый взгляд, неожиданно долго задерживается на Кустодиеве.
Маленькое отступление.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92