В.Шапошниковым. "Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы воссоздаем на основе портрета как картины" (Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. - М., 1928. С.83).
Сходство еще не становится портретом, пока оно не стало художественной реальностью, и чисто семиотически А.Г.Габричевский подчеркивает замкнутость, отграниченность художественного мира от мира реального. В одном месте он говорит о картине, что это "изолированный внутренне отрезок плоскости как носитель художественного образа" (Габричевский А.Г., указ. соч. С.63). В другом -- рассуждает о том, что "всякое художественное произведение есть (...) замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и изолированная наглядная система, строющаяся по особым внутренним закономерностям. некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия" (С. 54). И для того, чтобы более четко раскрывать и описывать этот художественный мир, он вводит три вида выразительных знаков. Экспрессивные -- кон
формальное направление 264
центрируют в себе творческий характер, конструктивные -акцентируют и строят вещь как вещь, изобразительные -- превращают ее в пространственный глубинный образ. Поэтому возникает интересный парадокс -если идти только по экспрессивным знакам, то любой портрет, любой натюрморт в реальности становятся автопортретом, "выдавая" художника, поскольку именно они выражают субъективное, творческое.
"Современное искусство, -- пишет А.Г.Габричевский, -- потому только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами экспрессивными" (С.73). И этот срез объясняет, почему редка карикатура в рамке, почему неприятна карикатура в пластике. "Изобразительная и экспрессивная композиция карикатуры именно потому не портрет и потому попадает в сферу комизма или юмора, что она разрушает тектонику личности. У многих портретистов центр тяжести лежит именно в этом слое изобразительного иероглифа. Так, например, многие портреты Серова и любой портрет экспрессионистов делаются карикатурами, лишь только мы выделим изображение человека из общего контекста картины" (С.68).
Этот же срез "недостаточности" карикатуры, невозможности ее как бы самостоятельного существования подчеркивается и Н.И.Жинкиным: "карикатура мысленно или буквально требует текста, им определяется и поэтому является несамостоятельной, но, в противоположность иллюстрации, этот текст обычно параболически подразумевается и предполагается в известной мере общеизвестным и сравнительно простым" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.39). Он также находит определенные параллели в басне и карикатуре, в том, что их суть вынесена вовне, важен не сам текст басни или формы карикатуры, а их отсылки -- "о чем она поучает и резонирует" (С.39).
Семиотический анализ портрета требует использования таких элементов, как поза и жест. При этом Н.И.Жинкин даже говорит о маске, стереотипе позы и жеста: "Через стереотипное усвоение манеры гнева, восхищения, признательности, через усвоение тех поз и жестов, в которые переживания облекаются, мы пользуемся ими и в том случае, когда нет налицо самих отношений гнева, восхищения, призна
формальный метод в искусствознании 265
тельности и т.д." (Жинкин Н.И; указ. соч. С.29). Жест должен быть не случайным, а системным, он также должен читаться как знак. "Жест строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд других. Именно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет и не подразумевает за собой типичного ряда..." (Там же. С.49).
А.Г.Цирес еще более точен в определении этого языка, уходя от понятия жеста. "Жест есть движение во времени, живопись -- изображение момента. Поэтому для нее недоступно изображение даже такого примитивного жеста, как простой кивок головы. Вернее сказать, никакой жест недоступен живописи: ей доступна, лишь "поза" -- покоящегося и движущегося предмета" (Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Там же. С.132). Здесь возникает даже сам термин семиотика: "Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг "знаний", который образует специальную семиотику" (Там же.С.111).
Человек все время находится в мире символов, видя в ожерелье указание на мир роскоши, в якоре на шапке -- мир моря. А.Г.Цирес предлагает также классификацию знаков, частично напоминающую классификацию Чарльза Пирса. Для портрета разграничиваются такие типы знаков, как слово, признак, художественный намек. Слово как знак с известным значением играет в портрете минимальную роль. Хотя написанное слово может играть особую роль. Так, на русских иконах может встретиться надпись, сделанная по-гречески. Борис Успенский пишет о таких вариантах: "Они вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т.е. на утверждение онтологической связи между образом и именем" (Успенский Б.А, Семиотика искусства. -- М., 1995. С.230).
А.Г.Цирес подчеркивает, что в портрете не может быть слова произнесенною, а есть слово-жест и мимическое слово. Однако сразу возникает существенный параметр амбивалентности этого мимического выражения:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128