В рассказе как таковом эти свойства повествовательной манеры Уэлдон раскрылись особенно ярко. Но талант рассказчицы, мастера лаконичных портретов и характеристик присущ Уэлдон и в «большой форме», которая может быть рассмотрена как специфическое сочетание, сплав имеющих порой самостоятельное значение главок-эпизодов, главок-ретроспекций. Чувствуется, что Уэлдон пригодился опыт работы на телевидении в качестве драматурга и сценариста. Структура повествования у Уэлдон очень гибкая – авторский рассказ, прямая речь, монологи и диалоги. Частая смена планов, монтаж параллельных сюжетных линий рождают ощущение кинематографичности ее прозы. Словно становясь на время режиссером, Ф. Уэлдон устанавливает камеру, обводит телеглазом приметы внешнего пространства, затем включает микрофон, и читатель становится свидетелем диалогов, происходящих в студии и порой откровенно расписанных «по ролям». Зачастую Уэлдон прямо обращается к читателю, приглашая его прислушаться к той или иной беседе. В 70-е годы Уэлдон очень увлекалась документализмом, может быть, такие поиски писательницы в области формы объясняются тягой к популярной в литературе целого ряда стран традиции, согласно которой автор выступает как хроникер, бесстрастно протоколирующий события.
Фронтальное наступление документализма со временем не могло, видимо, не вызвать и обратной реакции – поворота литературы к вымыслу, повышения доли фантастического в романе, тяги к драматизации. В своих интервью начала 80-х годов Уэлдон подчеркивала, что ее все больше привлекает создание напряженной интриги, повороты человеческих судеб. Сказанное Уэлдон во многом проясняет то новое, что появилось в ее творчестве последнего десятилетия. Переосмысливая эстетические задачи, писательница широко использует возможности жанров детектива, триллера («Гриб-дождевик», «Дитя президента», «Жизнь и любовь дьяволицы»), научной фантастики («Правила жизни»), антиутопии («Академия Г. Шрапнеля»). Эти книги свидетельствовали о начавшемся движении Уэлдон к популярной литературе, к формированию в ее прозе довольно своеобразного синтеза «серьезности» и «развлекательности», документальности и чистого вымысла.
Роман «Жизнь и любовь дьяволицы» дает наглядное представление о том зыбком равновесии между чистой занимательностью и серьезным, правдивым показом реальности, которое проявилось в ее романах 80-х годов. Временами он откровенно развлекателен – с неослабевающим вниманием следишь за интригой, в центре которой полуфантастическое превращение ординарной, некрасивой женщины по имени Руфь, жены и матери, в равнодушную к людским счастью и горю дьяволицу. Читая роман, трудно избавиться от мысли, что в этом превращении есть что-то жутковатое, ибо оно происходит отнюдь не в метафорическом смысле, а прямо-таки физически. Писательница в своих интервью предпочитает называть роман притчей о превращении – о нем мечтают многие женщины, задавленные жизнью, бытом, страдающие от отсутствия любви. Книжные ассоциации вызывает и имя героини – Руфь, – подобно своему библейскому прототипу, она трудолюбива, верна, стоически переносит все лишения, выпавшие на ее долю. Но до поры до времени. Узнав о страсти, охватившей ее мужа Боббо к богатой, красивой, удачливой Мэри Фишер, автору пустых сентиментальных романов, Руфь решает им отомстить. В результате предпринятых Руфью дьявольски хитроумных действий Боббо, обвиненный в мошенничестве, оказывается в тюрьме, а Мэри, истерзанная обрушившимися на нее бытовыми и прочими проблемами, заболевает неизлечимой болезнью и гибнет. Сама же Руфь, с помощью пластических операций полностью изменившая свой облик и ставшая похожей как две капли воды на Мэри Фишер, вселяется в принадлежавший Мэри роскошный дом-башню на побережье и даже сочиняет роман в духе своей соперницы.
Сконструированный Уэлдон сюжет – одновременно многоликая, сделанная рукой мастера картина нравов. И это определенно наиболее сильная сторона книги. Писательница помещает свою героиню то в бедняцкие районы Лондона, то в дом престарелых, то в женскую коммуну, то в респектабельный дом известного судьи. Все эти эпизоды социологически точны, психологически выверены, но, безусловно, не могут смягчить впечатления незначительности жизненных усилий самой Руфи: ее скитания по «земным пределам» свелись к мелкому итогу – богатому дому, поддельной красоте, дарующей власть над людьми, сочинительству пошлых историй, словом, к существованию, лишенному подлинных ценностей.
Одновременно с книгами, в которых писательница добивалась откровенной развлекательности, в творчестве Уэлдон 80-х годов появилась антивоенная проблематика.
Проблема войны и мира возникла в романах и рассказах писательницы закономерно, как следствие уже развивавшихся в ее предыдущих книгах (прежде всего в романе «Дитя президента») концепций. Ее появление обусловлено, по всей видимости, и изменениями в самом женском движении, к которым Уэлдон-художник не могла остаться равнодушной. Пикеты, митинги, демонстрации, лагеря мира, организуемые женскими организациями у военных баз НАТО, свидетельствуют о том, что движение женщин все активнее вливается в борьбу за мир против войны. Число же сторонниц «абсолютной свободы» – от семьи, от обязанностей материнства – значительно поубавилось и в самом женском движении, и в литературе, его отражающей. Писательница спорила с подобной «точкой зрения» уже в 1985 году, когда появился рассказ «Полярис» из одноименного сборника, героиня которого агрессивно отстаивает свое право на уютную семейную замкнутость, пока не убеждается, что ее муж, работающий на военной базе, – один из тех, кто угрожает мирному существованию их семьи и сотен тысяч ей подобных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128