трубачи Бадди Болден, Эммануэль Перес, Бадди Пти, Банк Джонсон , Сидней Девинь; кларнетисты Лоренцо Тио, Лоренс Дюэ, Альфонсо Пику, Биг Ай Луис Нелсон; ударники Котрелл («Олд Мэн»), Генри Зено, «Черный Бенни» (колоритная личность, ярко описанная Луи Армстронгом в мемуарах «Мой Нью-Орлеан»).
Хорошо известно творчество лишь нескольких крупных музыкантов раннего периода — Джо Кинга Оливера, Кида Ори и Джелли Ролла Мортона, так как позже они в Чикаго и других больших городах записали пластинки. Об этих музыкантах мы еще поговорим.
Наряду с Джелли Роллом Мортоном, знаменитым пианистом Нью-Орлеана был и Тони Джексон, но он никогда не записывался. Как мы уже отмечали, пианистов в уличных оркестрах не было. Они обоснован лись в маленьких кабачках, где работали таперами или аккомпанировали певцам. Для танцев они играли регтаймы, напоминавшие старинные европейские танцы, внося в них ту же типично негритянскую ритмическую пульсацию, что и их коллеги из джазовых оркестров. Вскоре они вошли в состав этих оркестров.
Банк Джонсон записал много пластинок, но только в конце жизни, после двадцатилетнего перерыва в игре. А столь длительный перерыв не позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным инструментом как труба. Джазовые критики, полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Нью-Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли, что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по свидетельству музыкантов, слышавших его в прежние времена. То же можно сказать и о записях кларнетистов Пику и Биг Ай Луиса.
ГЛАВА III

РАЗВИТИЕ ДЖАЗА
Проникновение джаза в Европу и Азию. — Язык чужой и все-таки доступный. — «Но это всего лишь танцевальная музыка». — Белый слушает мелодию, а негр — ударника. — Horse и Horace. — Джаз можно зафиксировать только на пластинке. — Студийные оркестры
В годы первой мировой войны (1914-1918) многие нью-орлеанские музыканты стали покидать родные места. Поднимаясь вверх по Миссисипи, они отправлялись в большие города Севера, а также переезжали в соседние с Луизианой штаты. Некоторые выдающиеся джазмены нашли работу на многопалубных колесных прогулочных пароходах, которые бороздили Миссисипи между Нью-Орлеаном и Сан-Луи. Палубный оркестр обычно состоял из двух трубачей, тромбониста, скрипача, контрабасиста, банджиста и ударника. Горожане, поднявшись на борт, совершали небольшую экскурсию, танцевали, а на другой день пароход отправлялся к очередной стоянке. Цветным отводился один день в неделю, понедельник.
После окончания войны джаз распространился не только по всей территории США, но и в Европе, а также в некоторых городах Азии — Шанхае, Бомбее, Калькутте, Однако, как мы увидим дальше, этот джаз не всегда был подлинным.
Успех джаза в США привлек к нему внимание белых музыкантов, и они начали играть в джазовой манере. Но в угоду своей публике, для слуха которой ритмические акценты негритянской музыки были непривычны, эти новые оркестры подслащали джаз, делая его вялым и сентиментальным. Такая музыка получила название «коммерческого» джаза. Ее исполняли ансамбли Пола Уайтмена, Бена Селвина, Газа Арнгейма и другие.
Чтобы научиться подлинному джазу, белым музыкантам следовало сжиться с негритянской средой, вникнуть в своеобразие негритянской музыки. Конечно, музыка — язык универсальный, и все-таки для каждой расы, для каждого народа характерна своя музыкальная манера, ее нельзя освоить сразу, без подготовки. Шотландцы, например, не поют серенад, а итальянцы не играют на волынке. Здесь можно провести некоторую аналогию с иностранным языком: чтобы овладеть английским, француз должен прежде всего изучить его, основательно поупражняться. В музыке таких усилий не требуется, однако, чтобы уловить сущность и особенности музыки другого народа, ее дух, надо долго в нее вслушиваться.
Большинство белых американцев считало негров низшей расой, не находя нужным изучать их жизнь, искусство. Поэтому, хотя состав и репертуар белых и негритянских оркестров был одинаков, уместно сказать: «Не всяк монах, на ком клобук». Сходство было только внешним. В игре белых оркестров не было ни свинга, то есть присущей неграм ритмической пульсации, ни вокализированного характера звучности.
Это отнюдь не значит, что белые не способны научиться подлинному джазу. Как некоторые французы говорят по-английски совершенно чисто, с правильным ударением, так и некоторые белые музыканты (например, кларнетист Мильтон Меззров, трубачи Банни Бериган и Руби Брэфф, пианист Джон Гварньери — в США, гитарист Джанго Ренар, саксофонист Аликс Комбель — в Европе) в совершенстве освоили музыкальный язык негров и стали прекрасными джазменами.
Но в основном белые оркестры исполняли слащавый коммерческий джаз — эрзац, и, к сожалению, его было гораздо больше, чем подлинного джаза, который играли хотя и во многих местах, но редко.
Не следует забывать, что публика, знакомясь с джазом в дансинге, почти не обращала на него внимания. Для нее джаз был новой танцевальной музыкой, не больше: уан-степы, фокстроты и шимми пришли на смену вальсам и полькам, вот и все. «Джаз? Но это всего лишь танцевальная музыка!» — сколько раз эту презрительную фразу произносили те, у кого пытались пробудить интерес к джазу. Однако абсурдно думать, что музыка не заслуживает внимания только потому, что она танцевальная. Люди забывают, что музыка отделилась от танца совсем недавно; 200-300 лет назад танцевальную музыку писали выдающиеся классические композиторы. В действительности музыка и танец тесно связаны, это две грани одного искусства: музыка выражает звуком то же, что танец — жестом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44