Для «периода свинг» знаменательно возвращение к блюзу. Кризис 1929 года, широкое распространение бродвейской музыки оттолкнули часть негритянской публики от блюза, и он почти исчез из репертуара джазовых оркестров, которым приходилось в той или иной степени играть модные песенки. С 1937 года блюз восстанавливает утраченные позиции. Много блюзов сохранилось в репертуаре коллектива Бейзи, так как с ним выступал выдающийся певец блюзов Джимми Рашинг (род. 26 августа 1902 г. в Оклахома-Сити). Стиль Рашинга приближался к традиции Бесси Смит. Успех Бейзи вызвал интерес и к блюзу.
В 1939 году другой великолепный певец и хороший альт-саксофонист Луис Джордан (род. в 1908 г. в Бринкли, шт. Арканзас) создал прекрасный малый оркестр, тоже исполнявший блюзы. Благодаря своему вдохновению и большому чувству юмора, Луис Джордан сразу сделался любимцем негритянской публики и вернул вкус к блюзу тем, кто его утратил.
Наконец, в 1937-1938 годах Бобу Цурке, пианисту одного из лучших белых оркестров Боба Кросби, неожиданный успех принесло исполнение блюзов в стиле «буги-вуги» . Цурке продолжал культивировать этот жанр и, таким образом, пробудил интерес к блюзу у белой публики, которая до тех пор его не знала. В результате выдающиеся негритянские пианисты стиля «буги-вуги» Пит Джонсон, Элберт Эмменс, Джимми Янси, Сэмми Прайс, которые давно пребывали в полной безвестности, играя в кабачках, начали записывать пластинки и получили некоторое признание. Самый замечательный пианист «буги-вуги» Пайн Топ Смит не дожил до этого времени: в 1929 году его настигла случайная пуля в разгар драки двух клиентов ночного кабачка.
Стиль «буги-вуги» представляет собой самую раннюю манеру исполнения блюза на фортепиано. Левой рукой пианист играет бас (обычно по 8 нот в такте), правой повторяет в это время риффы, как бы «сопротивляющиеся» мощному и четком) ритму левой руки.
Пит Джонсон приехал в 1938 году из Канзас-Сити в Нью-Йорк с певцом Джо Тернером, обладателем великолепного голоса и необычайного свинга. Несколько лет спустя Джо Тернер стал самым популярным певцом блюзов и оказал большое влияние на других исполнителей. Среди прекрасных певцов блюзов этого периода заслуживает упоминания уроженец Луизианы Казн Джо.
В отличие от джазовых музыкантов сельские гитаристы и певцы блюзов, приехавшие в Чикаго с Юга в 20-30-х годах, не стремились в Нью-Йорк. Поэтому Чикаго оставался крупным центром подлинного блюза в его первоначальном виде. В 30-е годы продолжали записывать «race records» — «расовые пластинки» (подразумевалось «негритянские») выдающиеся мастера блюза Биг Билл Брунзи, Кокомо Арнольд, Слипи Джон Эстс, Блайнд Бой Фуллер, Кейзи Билл. Эти певцы по обыкновению аккомпанировали себе на гитаре. Сонни Бой Уильямсон в паузах между вокальными фразами играл на губной гармонике, причем с молниеносной быстротой переходил от игры к пению и наоборот. Слушая его пластинки, трудно поверить, что вокальную партию и партию гармоники исполняет один человек. Увлечение публики блюзами благоприятно отразилось и на судьбе мастеров блюза. Некоторые из них время от времени получали приглашения выступать в кабачках Нью-Йорка. Но большинство записывало пластинки. Иногда певцам аккомпанировали ритмические группы стиля «период свинг», хорошо приспособившиеся к жанру блюза, но чаще всего — замечательные пианисты (они, как правило, прекрасно играли в стиле «буги-вуги») Джошуа Элтеймер, Мемфис Слим, Эдди Бойд, Боб Колл, Биг Масео. Масео записал одно из прекраснейших фортепианных соло в стиле «буги-вуги» «Chicago Breakdown» и, кроме того, сам великолепно пел блюзы.
В заключение повествования о «периоде свинг» необходимо добавить следующее.
Экономический кризис 1946 года, еще более пагубный для джаза, чем кризис 1929 года, привел к роспуску 90 процентов больших оркестров; малые ансамбли тоже с трудом находили работу. В результате в 1946 году стали говорить о конце «периода свинг».
Исторически сложились два вида джаза, отличающихся, впрочем, скорее по форме, чем по содержанию: во-первых, нью-орлеанский стиль, то есть джаз 1900-1930 годов; и, во-вторых, джаз, который преобладает после 1930 года и развивается на протяжении последних тридцати лет. Он не имеет специального названия, ибо определение «свинг» нельзя считать верным, а появившийся несколько лет назад во Франции термин «middle jazz» (средний джаз), аналогичный выражению «средние века», лишь вводит в заблуждение, так как после этого вида джаза не было никакого другого.
Конец «периода свинг» знаменует собой окончание эпохи экономического процветания джаза, в том числе больших оркестров, но не означает исчезновения джаза в целом. Джаз, сложившийся в этот период, продолжает существовать и до сегодняшнего дня.
ГЛАВА XII

«БИ-БОП» — НЕ ДЖАЗ
Негры в школе белых. — Беглость это еще не свинг — Перебои в сердце оркестра. — В «Савойе» — без «бопа». — Намеренно поддерживаемая путаница. — Печальное следствие расовых предрассудков. — Прогресс? Нет, регресс
В тот момент, когда подлинный джаз получил, наконец, в 1945 году признание во всем мире, произошло событие, которое опять сбило публику с толку.
После 1940 года некоторые негритянские джазовые музыканты — Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк и ряд других — ввели в свою игру гармонические и мелодические элементы, заимствованные из классической и современной европейской музыки. Увлекшись виртуозностью и гармонической сложностью, они принесли свинг, качество звучания и выразительность исполнения в жертву экстраджазовым поискам. Так появилась манера «би-боп» (be bop). До 1945 года в этой манере играли немногие.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44