достигнув какой-то степени осознания "сверхзадачи", когда дальнейшее бездействие уже невозможно, я сажусь за стол и вывожу на бумаге название пьесы, затем составляю список действующих лиц и сочиняю подробнейшую вводную ремарку. Если б я сохранял все черновики, то мог бы продемонстрировать, что первую страницу пьесы я переписываю раз тридцать-сорок, первый акт - не менее пяти, а последний - не более двух раз. Это не причуда. Составление списка действующих лиц - занятие очень ответственное. Чувствуешь себя начальником отдела кадров будущего сочинения. Здесь все важно: фамилия, имя, отчество, возраст, профессия... Дать герою имя и фамилию - дело не шуточное, для этого надо представить себе всю его родословную, наврать в этом вопросе непростительно. Плохая пьеса нередко выдает себя уже при чтении списка действующих лиц.
Вводная ремарка и первые реплики - камертон для всей пьесы. Работая над ними, я впервые начинаю представлять себе не только созданные моим воображением обстоятельства, но и будущий спектакль. Именно в этот период зарождается форма пьесы, ее жанровые особенности. Именно в этот период я, как драматург, заключаю условие с будущими читателями и зрителями: чему верить, а чему не верить, что понимать как шутку, а к чему относиться всерьез... Всякий театр условен, различны только мера и характер этой условности, о мере и характере надо договариваться со зрителем сразу. Потом, когда условие заключено и зритель уже принял твою логику, менять что-либо поздно - ты будешь жестоко осужден по своим же собственным законам.
Начало - камертон еще и потому, что оно вводит зрителя (а в процессе работы и самого автора) в атмосферу пьесы. "Атмосфера" - тоже рабочий термин, и я затрудняюсь дать ему законченное определение. "Атмосфера" - это то почти физическое ощущение реальности бытия действующих лиц, которое должно возникнуть сразу после открытия занавеса, еще до того, как зритель оказывается втянутым в происходящие на сцене события. Тональность. Гамма. Запах. Я не мог двинуться дальше, пока не нашел атмосферу отупляющего зноя, ставшую камертоном для первого акта "Глубокой разведки". А в "Офицере флота" мне столь же важно было ощущение холода и оцепенения, желтый электрический луч из приоткрытого рубочного люка вмерзшей в лед подводной лодки, серо-лиловое небо и красноватые отсветы на облаках. Театральный художник может потом делать все, что он хочет, но я не могу обойтись без собственного видения.
Многократно переписывая первый - экспозиционный - акт, я добиваюсь сразу многих целей. Во-первых, я совершенствую свое представление о героях и узнаю о них много нового. О героях надо знать во сто раз больше, чем войдет в пьесу. Хемингуэй сказал, что роман напоминает айсберг: девяносто процентов под водой, и только десять возвышаются над поверхностью моря. Драма - очень глубокосидящий айсберг. Во-вторых, я продумываю дальнейшее течение событий. Драма - сочинение жестко структурное, но абсолютная заданность чертежа пагубна не только для романа, персонажи пьесы также нуждаются в известной свободе действий. В-третьих, я овладеваю речевым складом своих персонажей настолько, что для меня уже не составляет труда разговаривать за них по любому поводу, писать от их имени письма и т.д. В этот период я становлюсь застенчивым, так как у меня появляется потребность говорить вслух. Не люблю, когда меня при этом слышат домашние, еще хуже, когда начинают оглядываться на улице...
Попутно хочу сказать, что я считаю сочинение пьес процессом интимным, чем-то отдаленно напоминающим роды. Свидетелей при этом желательно иметь поменьше. Соавторство в таком деле исключение, а не правило. Нужны исключительные обстоятельства, чтобы такое сотрудничество было стойким и успешным.
О работе над языком пьесы скажу немного, не потому, что считаю вопрос маловажным, а из прямо противоположных соображений. Из всех вопросов теории драмы он меня занимает больше других. О языке сценического произведения я сравнительно недавно написал статью в печатный лист, и мне не хочется повторяться. Правда, в той статье мне показалось неуместным ссылаться на свой личный опыт. Отвечая на анкету, я могу себе это позволить.
Я люблю разговорный театр. Пьесы, где люди много разговаривают. Это не значит, что я люблю театр бездейственный или рассудочный. Слово на театре действие, поступок. И - носитель сильнейших эмоций. Я люблю, когда зрительный зал замирает в ожидании: что он (она) сейчас скажет?..
Все это очень субъективно. Одни литераторы больше понимают, когда подсматривают, другие - когда подслушивают. Я больше понимаю на слух. Об искренности человека вернее сужу по интонации, чем по выражению лица. О профессии, национальности, характере, воспитании - по речи лучше, чем по внешности.
Все вышесказанное во многом определяет мое поведение за письменным столом и в репетиционном зале. Ненавижу актерские отсебятины и ссорюсь с издательскими корректорами из-за пунктуации. Не потому, что мне очень нравится, как я пишу. А потому, что придаю большое значение интонации, подтексту. Подтекст не есть нечто лежащее вне ткани пьесы, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом. Реплика вне подтекста - только оболочка мысли, а не сама мысль. В "Кандидате партии" есть коротенькая сценка: Людмила Леонтьева и влюбленный в нее Востряков вдвоем накрывают праздничный стол. Разговор идет о колбасе и лососине. Если исключить подтекст, он лишен всякого смысла. Человек обнаруживает себя не только в тех случаях, когда он излагает свое кредо или говорит о том, что его более всего в данный момент интересует.
1 2 3 4 5 6 7 8