Все впечатления и образы, возбуждавшие его творческую фантазию, он преломляет через свои личные чувства и ощущения, окрашивает своими переживаниями. Любого из героев своих произведений, будь то байроновский Чайльд Гарольд, или шекспировский Ромео, или гетевский Фауст, он наделяет своими собственными чувствованиями. А герой «Фантастической симфонии» (эпизод из жизни артиста) или «Лелио» — это сам композитор с его душевными страданиями, с его мечтаниями и фантазиями.
Но автобиографичность творчества Берлиоза не носит узколичного, замкнутого характера. В условиях политической реакции общественного гнета во Франции тридцатых-сороковых годов прошлого века, когда передовой художник вынужден был противопоставить себя окружающему миру лжи и насилия в буржуазном обществе, вопросы личной жизни и внутреннего мира художника приобретали особую остроту. «Фантастическая симфония» — это не просто «автобиографический роман» в музыке, не просто личная исповедь, это знаменательный памятник эпохи, раскрывающий душевный мир молодого человека — современника Берлиоза.
Характерной особенностью музыкального романтизма является стремление к синтезу музыки и других искусств — поэзии, литературы, изобразительных искусств, заимствование оттуда тем и сюжетов. Так возникает романтическая программность, в первым композитором, решительно ставшим на этот путь, был Берлиоз. Обращение в поисках сюжетов к Байрону («Гарольд в Италии»), Шекспиру («Ромео и Джульетта»), Гете («Осуждение Фауста») или создание собственной программы («Фантастическая симфония») определяют творческую направленность Берлиоза, его художественные принципы. Программность была для него средством конкретизации образного содержания музыки с целью сделать ее наиболее общедоступной с помощью программных пояснений. Кроме того, обращение к творениям великих поэтов и драматургов было своего рода выражением борьбы за высокую идейность искусства.
Разумеется, словесная программа, предпосланная музыкальному произведению, иди его заголовок не могут исчерпать содержания самой музыки, заменить ее, — в противном случае последняя оказалась бы ненужной. Программа лишь направляет внимание слушателя, помогает ему яснее и точнее воспринять замысел композитора. Сама же музыка обладает собственным, ей одной присущим миром образов, собственными средствами выражения и должна быть понятна и без программы. Такова музыка Берлиоза, в которой специфически музыкальными средствами раскрываются субъективные переживания человека, картины природы, фантастические образы, жанровые сцены, а подчас и движения народных масс («Траурно-триумфальная симфония»). В многочастных симфониях Берлиоза обычно музыкальное повествование развертывается последовательно, в чередовании отдельных музыкальных картин, связанных между собой общей темой — лейтмотивом. Такого рода лейтмотивом является мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии», проходящий через все пять частей, как «навязчивая идея», по выражению самого композитора, и подвергающийся различным трансформациям в зависимости от содержания данной части. В симфонии «Гарольд в Италии» это мотив Гарольда, точно так же звучащий во всех четырех частях. Лейтмотив любви из «Ромео и Джульетты» составляет основу большого симфонического Adagio «Ночь любви».
Программность симфоний Берлиоза в конце концов привела его к театрализации этого жанра, к сближению симфонии, оперы, оратории-кантаты, к их взаимопроникновению. Так, если «Фантастическая» и «Гарольд» — это еще симфонии в традиционном смысле этого слова, написанные для одного оркестра, то «Ромео и Джульетту» (названную композитором «Драматической симфонией с хорами») уже невозможно воспринять как обычный симфонический цикл: помимо симфонических эпизодов, в этом произведении есть речитативы, законченные сольные вокальные эпизоды, хоры, что привносит в него черты ораториальности и даже оперности. А «Осуждение Фауста» — это почти опера (но только для концертного исполнения), содержащая ряд симфонических эпизодов (но это бывает и в настоящей опере).
Кроме перечисленных произведений, Берлиоз создал несколько опер: «Бенвенуто Челлини» (из жизни знаменитого итальянского скульптора XVI века), дилогию «Троянцы» («Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» — на античный сюжет), «Беатриче и Бенедикт» (на сюжет комедии Шекспира «Много шума из ничего»). В последние годы жизни в творчестве Берлиоза произошел заметный перелом: былой романтический жар остыл (да и вообще французский романтизм исчерпал себя), его музыка становится более уравновешенной, спокойной, появляются черты неоклассицизма. Все это особенно сказывается в оратории «Детство Христа». Но всегда во все периоды творчества Берлиоз был склонен к крупным, монументальным жанрам.
Огромны достижения Берлиоза в области оркестра, в чрезвычайном обогащении оркестровой выразительности. Композитор ввел в оркестр инструменты, дотоле не входившие в состав симфонического оркестра, расширившие диапазон его звучания (арфа, английский рожок, кларнет пикколо, колокола и т. д.) увеличил состав духовых и ударных инструментов; поручал самостоятельные роли отдельным инструментам (соло тромбона во 2-й части «Траурно-триумфальной симфонии», изображающее надгробное слово оратора, соло альта на всем протяжении симфонии «Гарольд в Италии», соло литавр в 3-й части «Фантастической»). Многочисленные и разнообразные комбинации инструментов я инструментальных групп создают декоративное, колористическое звучание.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100