он «умствующий радикал, причем самого мрачного оттенка; он ни в грош не ставит, как правило, обряды и атрибуты нашей цивилизованной жизни», за которые мы все так держимся. Характер героя виден в основном из его суждений, но во второй части «Сартора» мы встречаем подробный рассказ о школьных годах самого Карлейля (только Тейфельсдрека приносит к его приемным родителям в корзинке какой-то незнакомец), о его увлечении Маргарет Гордон и его «возрождении». Такая смесь автобиографического повествования с социальной сатирой сама по себе трудна для восприятия; к этим трудностям прибавляется еще своеобразный стиль Карлейля, впервые в полную силу продемонстрированный в этой книге.
Язык Карлейля — единственный в своем роде во всей английской прозе. Он одновременно обескураживает простотой и разговорностью и поражает обилием изощренных метафор; слова-связки пропущены, чем достигается большая сила и выразительность; слова переставлены в предложении на первый взгляд без всякого смысла, но это неизменно служит усилению выразительности и делает язык более сжатым, напористым; части речи теряют свои обычные функции и образуют новые, фантастические сочетания. Это язык, не имеющий ничего общего с тем, что во время Карлейля считалось правильной английской прозой: он необуздан, как само беспорядочное многообразие жизни, в то время как в моде был классицизм; в одном абзаце, даже часто в одном предложении неожиданно оказываются рядом неологизмы и сложные слова, необычные прозвища, вроде имени Тейфельсдрек, и фантастические метафоры; все это пронизано юмором — изысканным и шутовским одновременно, бьющим через край. Этот стиль оказал огромное влияние на всю литературу девятнадцатого столетия. Так же, как Вордсворт и Кольридж покончили с классицистическим штампом в поэзии, так Карлейль уничтожил его в прозе. Он придал небывалую до того свободу и гибкость историографии, а романистам показал, что можно о самых сложных и серьезных вещах писать метафорически. В особенности Диккенс, Мередит, Браунинг и Рескин обязаны Карлейлю, да не найдется, пожалуй, такого писателя во второй половине прошлого столетия, который в той или иной степени не испытал бы его влияния.
Естественно спросить, как сложился этот стиль у самого Карлейля? Карлейль объяснял, что такой слог, одновременно отрывистый и изысканный, отличал речь его отца в повседневном разговоре, а что юмор он унаследовал от матери. Это, конечно, правда, но не объясняет всего полностью. Он перенял от Ирвинга отвлеченную риторику, которая теперь является наименее привлекательной для нас чертой его произведений. А к аннандэльской разговорности и Ирвинговой риторике прибавлялось к тому же влияние немецких оборотов речи, столь добросовестно изученных им. Лучший разбор стиля Карлейля содержится в его же критике языка Жана Поля Рихтера, который представляет, по словам Карлейля, «для критиков грамматического пошиба непростительное, часто непреодолимое нагромождение кощунственных вольностей»: «Нет, он знает грамматику и не питает ненависти к правописанию и синтаксису, но и с тем и с другим он обращается очень вольно. Он с легкостью вводит обороты, целые предложения, расставляет тире; изобретает сотни новых слов, переиначивает старые, соединяет их дефисом попарно или цепочкой в самые фантастические комбинации; короче говоря, он строит самые беспорядочные, громоздкие, бесконечные предложения. Без конца иносказания, вообще все составляет у него сплошь метафоры, сравнения, аллюзии к самым разнообразным предметам на Земле, в Море и Воздухе; и все это перемежается эпиграммами, порывами исступления, злобными выпадами, восклицаниями, афоризмами, каламбурами и даже ругательствами! С виду настоящие индийские джунгли, бесконечный и беспримерный ребус; со всех сторон ничего, кроме тьмы, разноголосия и отчаянной путаницы!»
Чем оправдан такой стиль? Отчасти имея в виду этот же вопрос, Карлейль спрашивает по поводу Рихтера: отражает ли этот стиль его истинный образ мысли и жизни? (И отвечает утвердительно.) Но главное не в этом, а в том, что Карлейль не мог предпринять атаки на существующие институты и официальный образ мыслей его эпохи, объясняясь прозой восемнадцатого столетия; в том, что, «взрывая все здание языка Джонсона, революция видна и в этом, как во всем остальном».
«Это создание гения», — сказала Джейн по первом прочтении. Она была права; но «Сартор Резартус», по собственным меркам Карлейля, был неудавшимся созданием гения.
Примечательно, что книга описывает общественный хаос, а сама столь же хаотична; что из-за тех же самых революционных черт, которые делают язык отличным оружием для атаки на общество, он становится до крайности непригодным для изображения Новой Эры. Революция и грядущая за нею Новая Эра всецело занимали ум Карлейля. Несомненно, писал он сенсимонисту Густаву д'Эйхталю, что лозунг «от каждого по его способности, каждому по его труду» является целью всякой истинной общественной доктрины. В «Сарторе» нет позитивных идей относительно переустройства общества; вместо этого в книге есть рассказ о путешествии самого Карлейля из «Нескончаемого Нет» через «Точку Безразличия» в «Нескончаемое Да». Вот бы всем пережить такое превращение! Если б можно было сорвать со всего мира одежды притворства и гигманизма, если б можно было освободиться от всякого рода обмана, заблуждений, а гонитель и жертва, землевладелец и батрак, принц и его вассал предстали бы в одинаковом, нагом виде...
Книга была закончена в августе 1831 года, а несколькими днями позднее Карлейль уже был в Лондоне и хлопотал об ее устройстве в издательство.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115