Работая с актером, Луков мог показать сцену, кусок, блистательно преображаясь, становясь мягким, даже воздушным. Но этим методом он пользовался осторожно: порой отказывали чувство меры, чутье и показ приобретал пародийный характер. Луков — ранимый Луков — замечал это и тяжело переживал неудачу показа. «Если хватит таланта — сделай так, чтобы актер думал, будто он сам до всего дошел», — назидал он и прибавлял как бы между прочим, что это как раз труднее всего. Хотя быть незаметным, приводя актера к результату, удавалось ему нечасто.
Режиссерские теории — осмысление практики. Во время постановки фильма «Две жизни» у Лукова возникло желание обдумать, теоретически обосновать свой опыт, определить и сформулировать методику. «Кино — это организованная неорганизованность» — в эту постоянно повторяемую им формулу легко укладывались работа его дисциплинированного воображения и клокотание огромного темперамента: они расшатывали жесткие сюжеты, насыщали их, погружали каркас фабулы в многообразие воссозданной жизни.
Организовывая эту неорганизованную жизнь, он искал не просто равномерного, логически правильного движения, а взрывов, парадоксальности, алогизмов. И в этих поисках второй план в мизансценировке Лукова переставал быть фоном, наполнялся жизнью, энергией, углублял картину, раздвигал ее рамки.
Представить Лукова, снимающего по «железному сценарию, невозможно! Не было эпизода или кадра в сценарии „Две жизни“, который он бы не разрушил и не создал снова собственной фантазией. Причем бульшая часть новых решений возникала поздно вечером, накануне съемок. В номере (группа снимала натуру в Ленинграде) раздавался звонок. Звонил Луков и говорил: „Запиши разработку“. И диктовал совершенно новый эпизод с новыми исполнителями. Скоро я освоил такой метод работы: у меня появились телефоны и адреса не только сотни актеров, но и дирижеров духовых оркестров, самодеятельных хоров, цирковых фокусников, акробатов, куплетистов и т.д. и т.п. — всех, кто мог появиться в фантазии Лукова на тему „Улица Петрограда между февралем и октябрем 1917 года“. Но однажды все-таки звонок Лукова застал меня врасплох. Он придумал, что солдаты пулеметного полка идут на митинг, играя на балалайках. Балалаечников в моем досье не было. Выручила память. Я вспомнил, что в одном из кинотеатров на Невском играл струнный оркестр. Разбудил сторожа, узнал адрес руководителя оркестра... Утром шесть балалаечников стояли в первом ряду демонстрантов. Луков был доволен.
«Этюды мне давайте, этюды! — постоянно требовал он. — Кадр должен быть насыщенным. Он должен жить во всю свою глубину». Готовясь к своей последней (неоконченной) картине, Леонид Давыдович обязал меня записать ритмы жизни вокзала и улицы в разное время суток, зарисовать людей, населяющих пригородную электричку. «Герои должны проецироваться на живую жизнь, только тогда они будут убедительны», — говорил он. И этот урок Лукова, преподанный ненароком, оказался для меня очень ценным.
Луков любил быть на виду, в центре внимания. Знакомству с ним я обязан именно этой его слабости. К моему столику в кафе «Националь», где после работы я коротал время, не имея в Москве постоянного пристанища и жилья, подошел Луков — я узнал его по портретам в кинотеатрах — и, спросив: «Свободно?», сел напротив. Заказал банку крабов с майонезом. Принесли их мигом — привинченный, без ленточки, орден Ленина подействовал на официантку безотказно. Я пригубил кофе, прикоснулся к миндальному пирожному — растягивал все это на весь вечер. Вдруг Луков спросил:
— Знаешь, кто я?
— Знаю. Вы режиссер Луков.
— Народный артист, — уточнил он.
— Знаю.
— А какие фильмы я поставил?
Фильмографию Лукова я знал хорошо.
— «Накипь», — назвал я одну из «древних» его немых лент.
Луков отложил вилку.
— Еще?
— «Итальянка».
— Еще.
— «Я люблю». Звуковой.
— Еще.
— Ну, остальные я все видел.
— А «Это было в Донбассе»?
— Видел.
Очевидно, ему понравился парень в матросской суконке с тремя полосками тельника в вырезе, так я пижонства ради ходил после демобилизации. И Луков спросил:
— Хочешь у меня работать?
— Хочу! — Мой договор на «Мосфильме» через месяц заканчивался, и предложение было как нельзя кстати.
— Возьму тебя помрежем, — великодушно пообещал Леонид Давыдович.
— Почему помрежем?
— А кем ты хочешь? — теперь уже угрожающе спросил он.
— Ассистентом.
— А ты наглец! — прогремел Луков на все кафе и затребовал счет. Слава богу, что счет принесли не скоро, и я успел объяснить, что уже не первую картину работаю ассистентом.
Желание шефа быть на виду я наблюдал не раз, уже работая на студии им. Горького. Отснятый и вчерне подложенный материал картин показывался широко, всем без исключения работникам студии. Приглашались и киномеханики, и маляры, и помрежи, и просто те, кто бродил по коридорам... После просмотра он, чувствуя успех, спрашивал кого-нибудь из незнакомых: «Ну как?» и, получив хвалебный отзыв, интересовался: «Ты кто? Киномеханик? Поговорю с директором студии — ты достоин быть ассистентом оператора!» Если же отзыв оказывался критическим, следовало знаменитое луковское: «Ты кто такой? Как ты сюда попал?»
«Режиссерское самолюбие всегда болезненно», — уверял он и в доказательство любил приводить эпизод, произошедший с ним на заре его режиссерской практики.
— Ставим камеру, — повествовал Луков, — я смотрю в лупу, мне нравится композиция кадра, и вдруг слышу — за спиной кто-то тяжело вздыхает. Поворачиваюсь. Вижу: опытный киевский осветитель мрачно смотрит на меня. Ищем новую точку съемки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109