Главные лекции по режиссуре услышал я, работая в группе Михаила Ильича.
Свет на съемках ставился долго, выверялся каждый блик, рисунок любой тени, ассистент оператора Вадим Юсов многократно удалялся с площадки проявлять пробы, а Михаил Ильич, присев на табурет и дымя сигареткой, вставленной в мундштук, рассказывал случаи из своей режиссерской практики, в которых всегда было заключено очень точное, будоражащее меня режиссерское наблюдение. Многое из этих бесед вошло затем в печатные работы Ромма, пересказывать их не имеет смысла, ценнее — постараться передать впечатление от непосредственного общения с мастером.
Ромм говорил живо, весело, иронично, без тени многозначительности. Иные концепции возникали тут же, от столкновения с конкретной ситуацией. Помню, как Михаил Ильич уверял окружившую его съемочную группу, утомленную долгим бездельем из-за установки света, что не нужно обсасывать каждый план актрисы. В начале фильма должен быть план — визитная карточка, затем, по ходу картины, два плана, поддерживающие нашу зрительную память и воображение, и в конце, в финале, еще план, с которым мы уйдем из зрительного зала.
Режиссерские соображения перемежались бытовыми зарисовками.
— Я был безвестным заштатным сценаристом и отдыхал в санатории, — говорил Ромм, — ко мне подошла отдыхавшая там же актриса Раневская и басом заявила:
— Молодой человек, я всегда мечтала с вами работать, я безумно люблю ваши фильмы «Бухта смерти» и «Привидения, которые не возвращаются», — имея в виду фильмы Абрама Роома.
— Я не режиссер, — ответил я.
— Неправда, — пробасила Раневская, — человек с таким лицом, — она указала почему-то на мой нос, — не может не быть режиссером, только зря вы сбрили бороду.
Эта байка рождала следующую:
— Когда я начал снимать «Пышку», ко мне подошел Абрам Роом и сказал:
— Молодой человек, вам придется сменить фамилию.
— Зачем?
— Нас будут путать.
— Я постараюсь, чтобы нас не путали. — Михаил Ильич замолчал и почему-то грустно добавил: — Кажется, не путают...
Стряхнув секундное оцепенение, он продолжал:
— Кинозвезда тридцатых годов, известная своим вольным поведением, потребовала у меня, дебютанта, снимать ее в роли Пышки. Набрался смелости, ответил: «Мне нужна крестьянка, играющая проститутку, а не наоборот».
Жизнь на съемочной площадке все-таки теплилась — оператор, прерывая беседу, просил принести какой-нибудь предмет на стол. Ему для жесткой композиции нужна была первоплановая деталь.
— Да, деталь — вещь великая, она создала мне международную известность, — поддерживал, казалось, совершенно серьезно это идею Ромм, только озорные искорки бегали за очками, — на «Мосфильм» приехал Ромен Роллан, в числе прочих картин дирекция решила показать ему «Пышку».
На съемке проезда кареты в «Пышке» мы хотели чем-нибудь оживить кадр. Рядом бродило пяток уток. Помреж быстренько вогнал их в кадр. Мы сняли...
Ромен Роллан посмотрел картину и сказал, что в ней есть Франция, особенно растрогали «руанские» утки.
Окружающие смеялись, Ромм заводился и продолжал:
— А вот Мэри Пикфорд мы взяли на «Мосфильме» другим. Показывали отрывки из наших фильмов, в основном митинговые и батальные. После просмотра ее спросили:
— Ваше впечатление?
— Никогда не видела столько мужчин сразу.
Это рассказывалось в 1955 году. Воспринималось курьезом, но сейчас начинаешь понимать, что стремление к конкретности и человечности нового кинематографа, выраженное в «Девяти днях одного года» и в «Обыкновенном фашизме», существовало в Ромме уже тогда.
Ко многим своим фильмам он относился иронически. Меня поражало тогда это небрежное отношение к его ленинским, канонизированным фильмам.
— Заурядные политические детективы, — говорил режиссер.
Далеко не всегда режиссер бывал оживленным и общительным. Помню, как заглянул в его кабинет и увидел Михаила Ильича перед зачехленным диваном, на котором рядком стояли принесенные художником эскизы. Мастер разрешил войти, и я наблюдал, как он мрачно переводил взгляд с работы на работу. По мне, эскизы были написаны сочно, свободно и представляли выразительные четкие композиции. Ромм взял в руки эскиз «Комната консьержки», прислонил его к шкафу, где было посветлее, надолго застыл в неподвижности.
Потом вздохнул и сказал:
— Ну что ж, здесь, пожалуй, можно снимать.
— А разве эскизы пишутся не под мизансцену? — не удержался я.
— Это — в теории, а на практике — вот так, — и он указал на эскиз, где скошенная лестница и металлическая кровать занимали все пространство листа.
Никогда не забудутся часы, проведенные с Роммом в Риге, в киноэкспедиции. Он иногда брал меня с собой на прогулки, заходил к букинистам, бродил по старому городу, прикидывал и уточнял будущие сцены. Однажды остановился у огромного щита кинорекламы, на котором горело название: «Звезды на крыльях», и сказал:
— Этот фильм я разругал! И нажил еще одного режиссера-врага. — Как бы предвидя мой вопрос: «Зачем это нужно?», добавил: — В кино без режиссеров-врагов не получается. Если имеешь принципы...
— Принципы отягощают жизнь, а подчас и просто делают ее опасной, — улыбался Ромм, поправляя солнцезащитную кепочку, заимствованную на время в костюмерной картины. — Я в войну был худруком Ташкентской студии. И по должности старался ко всем, вне зависимости от ранга и популярности, относиться одинаково. На студии снимались «Два бойца». Борис Андреев тогда крепко пил. Срывал съемки. Когда он приходил в себя, я делал ему серьезные внушения. Он каялся и клялся, что больше в рот ни грамма не возьмет. Но.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109