Когда обратился Альбрехт за помощью к монахам-августинцам, те сказали, что Фридрихов заказ не соответствует религиозным канонам. Нет, они далеки от того, чтобы обвинять курфюрста в ереси. Однако полагают, что в его канцелярии сидят люди, не просвещенные в вопросах веры. Не двенадцать «станций» или этапов мучений прошел Христос, а четырнадцать. Вот так незадача! Придется все переделывать заново! Курьер обещал доложить о нежданном затруднении самому курфюрсту, когда тот, дай бог, понравится. На этом и расстались.
Считается алтарь Дюрера, написанный для саксонского курфюрста, одним из высших достижений его кисти. Композиционное решение, колорит, перспектива и то впечатление, которое производил он на зрителей, не имели в ту пору равных в немецкой живописи. Мастер превзошел самого себя. Кажется, что создан алтарь на едином дыхании, на высоком взлете фантазии. Можно лишь представить, с каким изумлением смотрели «три Ганса», когда на их глазах возникало это чудо. Когда алтарь был закопчен и мастер отставил его сушиться, пришло сообщение из Саксонии, что Фридрих поправился, а чума отступила из его владений. Канцелярия штатгальтера прислала сердитое письмо по поводу рельефов, смысл которого состоял в том, что нечего зря мудрствовать: в виттенбергской церкви всего шесть ниш, поэтому и было заказано двенадцать эскизов. Что касается людей, несведущих в вопросах веры, то курфюрст таковых при себе не держит. Пусть там, в Нюрнберге, знают свое место!
Таким образом, с курфюрстовыми заказами было покончено. Завершена была и центральная часть триптиха паумгартнеровского алтаря, осталось исполнить лишь боковые створы. Дюрер вновь обрел возможность располагать своим временем. Работа над эскизами рельефов отбила у него охоту к продолжению серии гравюр «Страстей Христовых». Вернулся к изучению пропорций человеческого тела. Принялся создавать в итальянской манере гравюру «Адам и Ева». Бальдунг, стремившийся овладеть тайнами живописи красками, все подбивал мастера вместо гравюры написать картину на ту же тему. Но учитель был упрям: сам знает, что ему делать. Грину не вредно постигнуть и тайны гравюры, это ему не помешает. Но в упрямстве Грин не уступал учителю. Мысль о картине запала ему в голову. Спустя двадцать лет он свою идею осуществил. Дюрер же сделал это значительно раньше.
В основу гравюры положил мастер Альбрехт привезенные им из Италии рисунки, изображавшие Аполлона и Венеру. Языческие бог и богиня как нельзя лучше подходили для его замысла — создать пару идеальных людей. Казалось, все просто: поставить две фигуры рядом на одном листе, ну, добавить еще райское дерево. Но нет, выходило иначе: врозь Аполлон-Адам и Венера-Ева смотрелись отлично, целостной же картины не получалось. По замыслу должны они были стремиться друг к другу. Для этого несколько раз изменял Дюрер положение правой руки Евы, чтобы как-то приблизить ее к Адаму. Но все напрасно. Оставил Еву в покое — принялся за Адамову ногу. Шесть раз ее переделывал, невзирая на то, что может разрушить найденные пропорции, рискует испортить медную пластинку. До конца гравюру довел без всякого вдохновения.

План новой поездки в Италию все больше завладевал помыслами мастера Альбрехта. Об этом свидетельствовали его попытки достигнуть в эскизах рельефов мастерства Мантеньи. Гравюра «Адам и Ева», которая сознательно была начата в итальянской манере, тоже говорила о намерении приблизиться, а может быть, и превзойти заальпийских коллег. В творчестве Дюрера в этом периоде все чаще попадаются рисунки на мифологические темы. Художник серьезно готовился к состязанию с венецианскими живописцами, постигая уже в процессе работы то, что ему не хватает ни их опыта, ни их знаний. Такие настроения укреплялись и частыми посещениями дома Пиркгеймера, где больше говорилось о классической древности, чем об обновлении церкви, над чем теперь, с усилением крестьянских волнений, бились лучшие умы в немецких землях. Хозяин дома стремился не вмешиваться в дискуссии на теологические темы, подчеркнуто держался в стороне от них и совсем прекратил посещения монастыря августинцев, тем самым как бы говоря, что не желает втягиваться во все эти дрязги, не сулившие ему, опальному члену совета, ничего хорошего. Вилибальд работал как одержимый над переводом диалогов Лукиана и, казалось, всецело был захвачен своим занятием.
О просьбе Дюрера найти в рукописях описание картин древних греческих живописцев Пиркгеймер помнил до сих пор. И как-то раз с радостью сообщил: в одном из произведений Лукиана есть упоминание о картине Зевксиса «Семья кентавров». Это место он перевел специально для Альбрехта на немецкий язык, надеясь порадовать его. Но не угодил: были это всего лишь общие фразы — изумительное владение кистью, удачный подбор красок, мастерская передача теней, гармония и уравновешенность композиции. Впрочем, точно в таких же выражениях описывались и картины других художников древности. Но здесь, по крайней мере, сюжет был назван. И Дюрер начал создавать эскиз для точно такой же картины, ибо жило еще в нем желание восстановить искусство древних греков. Благо, видел изображения кентавров в Венеции да и кое-какие зарисовки в свое время оттуда привез. Но замысел не овладел живописцем полностью. Остановился на половине пути. От недолгого увлечения осталась лишь гравюра «Семья сатиров», которую Альбрехт намеревался повезти в Италию, чтобы показать итальянцам, на что способен немецкий мастер.
Венеция по-прежнему оставалась его вожделенной целью. Он пытался уговорить Пиркгеймера поехать вместе с ним, и тот как будто был не прочь совершить это
путешествие, чтобы забыть удары судьбы, словно из рога изобилия сыпавшиеся на его голову в последнее время.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138