Не забыть мне конец I акта у Евстигнеева, когда он, тяжело пьяный, еле ворочая языком, вваливается к себе домой: «Додик!.. Почему здесь так темно, а?.. Ты погоди… А ты кто?.. Я извиняюсь, а вы кто?.. Вы по какому праву…» И вдруг замечает, как страшно вспухла у сына губа – от его же дикого недавнего удара: «Ничего, Давид! Ничего, мальчик! Ты не сердись на меня… Ничего… Мы с тобой вдвоем… Больше нет у нас никого…» И сразу уже не пьяным хриплым голосом, а чуть ли не вдохновенно, все крепче сжимая его голову своими корявыми руками, – о том, как он придет в Московскую консерваторию на концерт своего Давида, как волшебно зазвучит под его смычком мазурка Венявского, «и еще, и еще… овации, цветы…» Вдали настойчиво гудит поезд, и это почему-то страшно раздражает, врываясь диссонансом в его мечту.
Второй акт начинался без антракта и сразу переносил нас в Москву 1937 года с явственно ощутимой атмосферой неуверенности и страха, с висящей в воздухе темой «врагов народа». В обстановке студенческого консерваторского общежития – внезапное появление Абрама Ильича в длинном черном, очевидно, парадном пальто и старомодной шляпе, с валящимися из рук пакетами и чемоданом, и эти его первые, растерянные и нелепые, слова: «Ты не знаешь, куда я мог деть свой носовой платок? Дай мне свой…». И, обращаясь к присутствующим: «Извините меня, это от радости!..» Незабываемые щемящие евстигнеевские интонации – как их передашь? Не помню уже, какими средствами театр усиливал и обострял здесь «предлагаемые обстоятельства» чрезвычайной неуместности приезда еврейского папаши в связи с благоприятным началом Давидовой музыкальной карьеры. Зато хорошо помню и то, с каким грубым цинизмом Давид-Кваша давал отцу понять, что вовсе ему не рад (а он – то привез ему из Тульчина и денег, и чернослива…), и то, с каким порывом мучительного раскаяния бросался ничком на койку, как только за отцом закрывалась дверь, и особенно ту растерянную, жалкую улыбку, с которой Шварц-Евстигнеев успокаивал сына: «Ну что ты так волнуешься? Поезд привез папу сюда – поезд привезет папу обратно!» (в тексте пьесы слова, кажется, другие, но смысл подтекста тот же).
Третий акт был кульминацией спектакля (вот отсюда и возникла, наверное, возможность вспомнить свое впечатление от «Дней Турбиных»). 1944 год. В ночной полутьме санитарного вагона с двумя рядами коек для тяжелораненых, слева, на нижней, – умирающий от раны в живот старший лейтенант Давид Шварц. От контузии он почти ничего не слышит, ни стука колес, ни стонов, ни бреда и сонных выкриков других раненых, и только одно слово без конца повторяет: «Пить! Пить!» А пить ему нельзя. Он и не видит ничего. Только вдруг увидел, вместе с нами, каким-то чудом возникший в световом пятне, где-то высоко наверху появившийся (до сих пор не знаю, как это сценически осуществлялось) образ отца, в том самом пальто, только с желтой шестиконечной звездой на рукаве. И это короткое: «Папа! Ты?» Какой жаждой прощения, какой безмерной любовью вырывалось у Игоря Кваши то, что мы на своем скудном театральном языке называем всего – навсего «репликой»… А ответом ему был этот потрясающий, незабываемый рассказ Евстигнеева – о том, как собрали на тульчинской вокзальной площади всех жителей еврейского гетто, чтобы отправить их в лагерь смерти, и о том, как, не дрогнув, осталась рядом со своим рыжим Наумом прекрасная русская женщина Маша, родная сестра главного палача – полицая. Как он сам, Абрам Ильич, в ответ на «пархатого черта», на издевательское требование сыграть «кадиш», еврейскую поминальную молитву, на Давидовой детской скрипочке-«половинке», позабыв вечные страхи перед угрозой погрома, подбежал к своему мучителю и изо всей силы дал ему этой скрипочкой по морде… «А дальше? Что было дальше?!» – «Это все. Для меня уже не было никакого «дальше». Дальше, милый, начинается твое «дальше»… И снова полутемнота, гудок поезда и стук колес санитарного вагона.
Как просто все это произносилось!
Бывает разная простота актера. Когда-то в старом Художественном театре высмеивалась и преследовалась подменяющая ее «простецкость», «простотца» и утверждалась простота «мужественная», отважная, все в себя вбирающая. А «Современнику» в середине 50-х годов казалось, что актеры МХАТа уже не разговаривают, не общаются между собой на сцене, а декламируют, как в XVIII веке. Эти бунтари предпочитали даже жертвовать внятностью каждого слова сценической речи – лучше почти бормотать, чем «вещать», только бы оставаться на сцене живыми.
Евстигнееву, наверное, не приходилось об этом думать. Он владел той высшей, целомудренной простотой артиста – художника, которая не нуждается ни в каких компромиссах и не растрачивает себя на натуралистические мелочи. Его простота осмеливалась обходиться даже без внешних атрибутов перевоплощения, довольствуясь только перевоплощением внутренним, но зато глубочайшим, преобразующим. Недаром он не любил ни тяжелых гуммозных гримов, ни париков, ни толщинок. К подобным изменениям внешности своих образов он прибегал только изредка, по крайней необходимости. Ни для нового, освобожденного от романтического пафоса Сатина «На дне», в постановке Галины Волчек, ни для жуткого реального оборотня Куропеева-Муравеева в «Назначении» А. Володина все это было ему не нужно. То же и в «Матросской тишине»: ни взъерошенной шевелюры, указанной в ремарке автора, ни даже характерного акцента не понадобилось ему для его Абрама Ильича Шварца. Разве только какая-то чуть заметная нюансировка интонаций. Даже в саркастически сказочном «Голом короле» ему достаточно было нацепить на свою не по возрасту раннюю лысину бутафорскую золотую корону и запахнуться в какую-то тряпичную имитацию «королевской» мантии, чтобы достигнуть комедийного эффекта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66