И больше не вернулся… Он мог всё. Он на всё имел право. Так он считал. Это право давала ему его нелегкая судьба. Было это невероятно привлекательным в нем, но и удивляющим, и раздражающим, и вызывающим ненависть – в зависимости от вашей личной установки. Так было везде – и в оценке его человеческих поступков, и в оценке его работ на сцене и в кино. Он был неординарен, часто непредсказуем, не сливался с толпой, а это, как известно, наказуемо…
Так вот, прошло уже ошеломление от экстравагантного его поступка, и стал забываться этот театральный анекдот, с поступком связанный, и все реже появлялся на улицах города знакомый всем подтянутый седой человек.
Был 1989 год, когда судьба уготовила ему новый поворот, зная, наверное, что совсем немного, всего четыре года, остается ему до берега Великой реки. Поворотом этим было, увы, кратковременное, но блестящее возвращение на горьковскую сцену, с которой связан самый продолжительный период его работы в театре.
Спектакль о временах французской революции, в центре которого полемика трибуна революции Марата и маркиза де Сада, ставил мой муж, режиссер Ефим Табачников. В его спектаклях в 60-е годы Вацлав Дворжецкий блистательно сыграл несколько ролей, надолго оставшихся в памяти зрителя. Тут и «Орфей спускается в ад» Уильямса, и «Палата» Алешина, и «Жили-были старик со старухой» по киносценарию Дунского и Фрида (какая это была пара – Вацлав Дворжецкий и уехавшая позже в Малый театр Галя Демина…).
На самом изломе жизни страны, в начале перестройки, пьеса Вайса, острая, философская, удивительным образом перекликалась с болевыми процессами российской жизни. Проблемы, рожденные французской революцией, о которых повествует Вайс в пьесе с длинным названием «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада», оказались вновь живыми.
Сыграть де Сада – какая трудная задача! Парадоксальнейшая фигура прародителя садизма, французского аристократа, писателя, философа, до сих пор окутана тайнами. Разрушительный ум, вселенское неверие ни во что, уничтожающая ироничность, наконец, безумие, приведшее его в стены знаменитой психиатрической больницы в Шарантоне. Здесь, сколотив труппу из больных, он ставил спектакли, на которые съезжался весь светский Париж. Парадоксальный исторический факт, тоже из реальности агонизирующей революции. Факт, который и стал отправной ситуацией для пьесы Вайса.
…Ну, конечно, Дворжецкий. Он вспоминался первым, когда нужно было решать, кто сможет сыграть де Сада. Его аристократизм, та самая порода, которую невозможно было упрятать ни под какую немудрящую одежонку, – она одинаково просматривалась и в фигуре человека во фраке, и в деревенском деде в валенках и ватнике. Постоянная ироничность, то мягкая, то острая язвительность – обычная манера его общения. Лукавый, острый, внимательный глаз. Высокомерие, вроде вовсе и не обидное, одетое в ласковые интонации, – всё от той же отшлифованной поколениями предков породы. Все сходилось. Конечно, Дворжецкий.
И он дал согласие, выкроив каким-то чудом несколько месяцев для репетиций спектакля.
По многим причинам судьба у этого спектакля была трудной.
Пьеса Вайса написана в традициях политического театра. В самом тексте политические диалоги предельно обнажены и даже прямолинейны, политическим пафосом исполнены все сцены и явления пьесы. Однако за бурной политической дискуссией кроется глубоко философская суть. А потому нет здесь прямых и однозначных ответов, нет и складно льющегося сюжета. А есть фанатичные крики глумливой толпы, вырванные из контекста истории эпизоды реальной жизни, а главное – бесконечные вопросы, задаваемые Маратом и де Садом друг другу и самим себе. Есть великое сомнение и великое желание избавиться от него. И все это облечено в яркую гротесковую форму почти площадного народного действа с песнями, масками, глашатаями и прочими атрибутами балагана. Таким был этот спектакль.
Соединение гротесковой формы и философской сути – а именно в этом столкновении и на этой грани существовал спектакль – оказалось «не по зубам» многим зрителям да и, к сожалению, актерам. Дворжецкий же чувствовал себя в этой стихии как рыба в воде. Как актер он всегда блистательно ощущал форму, а как личность был не чужд высоких философских обобщений.
Его де Сад был внешне предельно спокоен, даже как-то тих. Его монологи разрывали ткань яростного действия, создавая зоны тишины. Но тишина эта была исполнена невероятной внутренней динамики, а за негромким течением речи были слышны внутренние бури, будоражившие душу, казалось, не только маркиза де Сада, но и самого Дворжецкого. В его словах была боль пережитого страдания, личного страдания. И потому он был чрезвычайно убедителен. Кричать ему было не нужно… еще и потому, что подобные крупные мазки и резкие краски, свойственные театру политическому и уж тем более – площадному, были для такого мастера слишком грубыми средствами. Каждую свою роль Дворжецкий выписывал филигранно, используя пастельные тона. А потому великий ниспровергатель маркиз де Сад был в его исполнении фигурой сложной, многоликой, подверженной сомнениям. Итогом мучительных многолетних раздумий о судьбах революции звучит монолог, названный Вайсом «самоистязание маркиза де Сада». В исполнении Дворжецкого это была кульминация роли.
…сегодня, Марат,
я вижу, к чему ведет
твоя революция…
Она ведет к обезличиванию
отдельного человека,
к утрате возможности
самостоятельно мыслить,
к пагубной беззащитности
перед лицом государства…
Вот почему я
навсегда отошел
от идей революции,
замкнулся в самом себе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111