Кстати, может быть, имело бы смысл обратиться к нему с предложением сочинить произведение для скрипки и альта с оркестром?
Это была «другаЯ музыка» Между государством и музыкантами в советское время шла длинная, изнуряющая «холодная война». Конечно, Гидон никогда не сталкивался со Сталиным и Брежневым подобно Рихтеру и Ростроповичу — советская система уже умирала, когда он создавал себе имя, и все же «опека» властей была весьма чувствительной. И не только для него. …В феврале 1974 года я был на третьем курсе, когда в Горьком состоялась премьера Первой симфонии Альфреда Шнитке под управлением Геннадия Рождественского.
Через два года партитуру сыграл Эри Клас в Таллине. Москва ждала исполнения целых двенадцать лет. Правда, она удостоилась прослушивания (в записи) на заседании секретариата Правления Союза композиторов СССР. Автора вызвали на ковер и высекли — разнесли в пух и прах. Ничего удивительного — это была «другая музыка».
Всю жизнь Шнитке разрушал границы жанров, свободно впуская в свои сочинения квазицитаты из сочинений великих предшественников, и потому местопребывание его последних лет не стоит объяснять желанием вырваться за государственные границы… Шнитке их не чувствовал даже тогда, когда был невыездным.
Любой музыкальный стиль — от Моцарта до техно и от церковного пения до поп-музыки — был для него просто звучащим черепком. И из их нагромождения, из кажущегося музыкального хаоса Шнитке умел создавать истории — одна из самых характерных выписана нотами в его альтовом концерте.
Мы с Альфредом Гарриевичем очень симпатизировали друг другу, он посвящал мне свои сочинения для альта, но близкой дружбы не было. Не совпало что-то по времени и по возрасту. Может быть, и по темпераменту. Хотя Альфред был очень интересен в общении. Он был центром притяжения, ядром, к которому стремились другие.
Я уже рассказывал, как после исполнения фортепианного квинтета попросил Шнитке сочинить что-нибудь для альта, и он взялся за работу лет через девять. Помните, мне позвонила его жена со словами: «Сел сочинять». И я понял — пошло. Впоследствии он спрашивал в письмах, возможны ли технически те или иные куски для исполнения, он ведь никогда раньше не сочинял для солирующего альта. Однако с моими предложениями обращался весьма свободно. Теперь-то я понимаю, почему его музыка такая подлинная и живая. Его музыкальные идеи были настолько мощными, а чувства — глубокими, что мелкие технические соображения в общем роли не играли. С другой стороны, это музыка, где каждая нота приобретает особое значение.
В середине концерта есть очень прозрачная и красивая музыка, которую многие воспринимают просто как шлягер — ну, или еще что-то очень легкое и приятное. Когда я три вечера подряд впервые исполнял этот концерт в Амстердаме, Альфред не смог приехать по болезни, и я привез ему в Москву три пленки с записями этих исполнений одного и того же сочинения. Мы встретились и прослушали каждую пленку по три раза — то есть в один вечер слушали его Концерт для альта с оркестром девять раз. Только третьим исполнением он остался по-настоящему доволен, и, когда мы дошли до этой знаменитой средней части, он повалился на пол, стал смеяться, с ним сделалась почти истерика от смеха — он всегда очень бурно на все реагировал, обожал анекдоты и парадоксы. На этой записи я играл чуть иначе, чем в другие два вечера, — нарочно преувеличил его иронический романтизм и так называемую красоту. Он сказал: «Да-да, именно так и надо — должно быть так красиво, чтобы во рту становилось сладко, а потом чтобы даже приторно и противно — и тогда все это оборвется как раз вовремя!..» И ведь в конце концерта он опять напоминает эту сладкую тему. Но очень коротко и с измененной гармонией. И там одно только воспоминание о той «красоте» приводит к полному обвалу — все рассыпается, и музыка уходит в пустоту… Так что красота действительно иногда страшная сила, хотя до Шнитке никто так резко не сталкивал ее с безобразным и страшным. Получились совершенно новый язык и новая музыка. Уникальная и всем понятная — в России, Германии, Японии.
«Мне, — говорил Шнитке, — не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы я мог существовать, нужно исходить из идеи, что духовный мир упорядочен, структурирован от природы и в нем есть свои формулы и законы. Все, что порождает дисгармонию, все чудовищное, необъяснимое и страшное, чего не мог понять Иван Карамазов, — все это тоже входит в существующий миропорядок. И формула мировой гармонии, вероятнее всего, связана не с нейтрализацией зла, а с тем, что, вовлеченное в стройную картину целого, даже зло меняется: в какой-то комплиментарной взаимозависимости негативные элементы погашают друг друга, и в итоге возникает нечто стройное и прекрасное».
Шекспировский трагизм музыки Шнитке носит у него отнюдь не умозрительный характер. Все умные рассуждения о «полистилистике» его музыки — скорее пища для рассуждений музыковедов. Важно то, что, стараясь в своем творчестве добраться до сути человеческого бытия, он непосредственно через свою душу и сердце пропускал столкновение полярных сил, его составляющих: любви и ненависти, правды и лжи, жизни и смерти. Недаром смерть в ее натуральном обличье приходила к Альфреду Шнитке с 1985-го по 1998 год четырежды — и он писал левой рукой ноты, даже когда уже не мог говорить.
Чита-Гврито, Чита Маргарита
Вот уже много лет с Гией Канчели — замечательным грузинским композитором — меня связывает и человеческая дружба, и какие-то общие представления о музыкальных ценностях.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58