Само по себе анатомическое совершенство – большое достижение, и для Детского Театра его достаточно.
Но когда те же самые ученики, нетерпеливо жаждущие признания, спустя несколько лет открывают свои театры, сразу становится очевидной недостаточность их духовного мастерства, и они вынуждены либо заняться Детским Театром, либо вернуться к тяготам старшего ученичества. Даже среди признанных мастеров наблюдается ощутимая разница достижений, хотя на столь высоком уровне подобные сравнения превращаются в споры о природе красоты. И все же порой случается, что мастер стоит особняком из-за некоего едва определимого, но мгновенно распознаваемого качества – и наша история демонстрирует это снова и снова. Таков, к примеру, нынешний случай Генриха Граума – случай, что не перестает бередить нам души.
Ибо как раз о нем я намереваюсь говорить – о беспокойной душе, что восстала средь нас со своим рискованным и волнующим даром; и если я словно бы колебался, останавливался на других вопросах, то лишь потому, что само его искусство заставляет во всем сомневаться и требует подходить к этому человеку по касательной, почти с осторожностью.
Как многие мастера, Генрих Граум был сыном часовщика; как многие, рано обнаружил свой дар.
В пять лет его отправили в мастерскую Рудольфа Эйзенмана, откуда молодыми мастерами вышли многие ученики. Там он проявил себя талантливым, но не по годам развитым учеником. В семь лет он сконструировал соловья длиной в дюйм, умевшего производить шестьдесят четыре различных движения, включая тридцать шесть отдельных движений головой; соловей демонстрировал такое хитроумие конструкции, что был использован в сцене в саду Эйзенмановского Der Reisende Kavalier [8]. Спустя год за соловьем последовал очаровательный канатоходец, который взбирался на вершину столба, шел по проволоке, балансируя шестом, трижды терял и восстанавливал равновесие, падал и одной рукой цеплялся за проволоку, с трудом взбирался обратно и благополучно добирался до второго столба, где поворачивался и кланялся. Но и это не отличало юного Генриха от любого другого талантливого ученика; он не был вундеркиндом, как ошибочно считали впоследствии. Среди детей-учеников весьма нередки случаи гораздо более ранних достижений, и мастера относятся к ним с некоторой опаской. Ибо в искусстве, что более других требует досконального знания механики, чрезмерно ранний успех зачастую вызывает у юного ученика ложное чувство зрелости. Слишком часто семилетний гений в пятнадцать оказывается посредственностью, годной разве что для работы в Детском Театре. Ибо не будет преувеличением сказать, что высочайшее мастерство механика целиком духовно, пусть и достигается, как я уже говорил, техническими средствами. Вундеркинды демонстрируют замечательную техническую виртуозность, которая, конечно, производит впечатление, однако не является залогом будущего величия и часто уводит их и других учеников с должного пути. Юного Генриха несчастье скороспелости обошло.
Но он был наделен огромным талантом; а мастер всегда пристально ищет в талантливых учениках знака того не поддающегося описанию качества, что предопределяет становление мастера. В случае юного Генриха этим знаком стал его рано проявившийся интерес к человеческим формам, и более всего – кистям рук и лицу. Как раз в то время, когда талантливые ученики десяти или двенадцати лет переключаются на драконов и русалок Детского Театра и наслаждаются демонстрацией значительных технических навыков, Генрих принялся изучать внутреннюю структуру знаменитого Эйзенмановского фокусника, у которого исчезала серебряная монета, который умел доставать из шляпы дрозда, а также тасовать и разворачивать веером колоду из пятидесяти двух миниатюрных карт. Похоже, внимание Генриха привлекла механика; то была первая проблема, которую он оказался не в состоянии решить быстро. Восемь месяцев на двенадцатом году жизни он препарировал и вновь собирал руки анатомических моделей, которых всегда в избытке в любой мастерской; видимо, его мучил сложный механизм большого пальца. И здесь Генрих тоже доказал, что отличается от других чудо-детей, которые поспешно и несколько запыхавшись мчались от одного успеха к другому. Через восемь месяцев он был в состоянии сконструировать точную копию Эйзенмановского фокусника, – подвиг, которым Генрих впервые заслужил пристальное внимание мастера. Но замечательнее всего то, что Генриха это все равно не удовлетворяло. Он продолжал изучать структуру руки (серию из шестидесяти трех рук, созданных им в этот период, некоторые считают его первой зрелой работой), и незадолго до своего четырнадцатилетия изготовил Эйзенмановского фокусника, способного исполнять три новых номера, прежде недоступных для кукольного искусства. Один из этих трюков заслужил некую дурную славу, когда выяснилось, что его не способен повторить ни один живой фокусник. Юный Генрих признался, что добавил мускулатуре руки возможностей, не характерных для человека; за это ему слегка попеняли.
Вскоре появилось первое оригинальное творение Генриха: удивительный пианист, игравший всю первую часть «Лунной сонаты» на великолепно сконструированном семидюймовом рояле. У Генриха имелись лишь приблизительные представления о музыке, и техника движений оставляла желать лучшего, но, по общему мнению, пианист нес на себе отпечаток будущего мастерства.
В четырнадцать лет Генрих был крупным, неуклюжим, серьезным мальчиком, чьи руки с толстыми пальцами казались грубыми в сравнении с тонкими заводными руками его работ.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63