В ландшафте предметы чтения и письма расположены среди камней, травы, ящериц, став продуктами и инструментами минерального, растительного и животного мира. Среди вещей отшельника есть также череп: писаное слово предполагает стирание личности писавшего или читавшего. Бессловесная природа всегда включает в свою речь язык человеческих существ.
Но, заметьте, мы не в пустыне, не в джунглях, не на острове Робинзона: город всего в нескольких шагах. Художники, изображая отшельников, почти всегда рисуют на заднем плане город. Гравюра Дюрера полностью поглощена городом, низкой пирамидой, увенчанной стремительными башнями, острыми крышами; святой же прислонился к возвышенности на переднем плане, спина его обращена к городу и он не поднимает сокрытых монашеским капюшоном глаз от книги. На гравюре Рембрандта высокий город довлеет над львом, поворотившим морду назад, и святым внизу, блаженно читающим под сенью грецкого ореха. По вечерам отшельники видят огни, светящиеся в окнах; в порывах ветра доносится праздничная музыка. В четверть часа, лишь стоит захотеть, они окажутся вновь среди людей. Сила отшельника измеряется не тем, как далеко забрел он в пустыню, но малостью расстояния, необходимой ему, чтоб позабыть о городе, не упуская его при том из виду.
Или же здесь изображен писатель, уединившийся в своем кабинете, где Святой Иероним, когда б не лев, легко мог бы быть принят за Святого Августина: писательский труд такой же, как и любой другой, и каждый писатель за письменным столом не отличим от всякого иного за столом. Но в придачу ко льву другие животные, тайные посланники иного мира, нарушают уединение ученого: павлины (Антонелло да Мессина, Лондон), волчий детеныш (еще одна гравюра Дюрера), мальтийский спаниель (Карпаччо, Венеция).
В этих изображениях интерьеров важно то, как некое количество совершенно различных предметов расположены в неком пространстве и позволяют свету и времени течь по их поверхностям: переплетенные тома, свитки пергамента, песочные часы, астролябии, раковины, подвешенная к потолку сфера, которая демонстрирует вращение небес (у Дюрера ее место занято тыквой). Фигуры Святого Иеронима/Святого Августина могут сидеть выпрямившись в центре полотна, как у Антонелло, но мы знаем, что портрет включает каталог предметов, а пространство комнаты воспроизводит пространство ума, энциклопедический идеал разума, его порядок, категории, его спокойствие.
Или его беспокойство: Святой Августин у Боттичелли (галерея Уффици) все больше нервничает, мнет лист за листом и швыряет их на пол. Кроме того, в кабинете, где царит раздумчивое спокойствие, сосредоточенность, расслабленность (я все еще смотрю на Карпаччо), чувствуются токи высокого напряжения: разбросанные книги, оставленные раскрытыми, сами собою переворачивают страницы, подвешенная сфера покачивается, свет падает косо через окно, насторожился пес. В пространстве витает предчувствие землетрясения: гармоничная интеллектуальная геометрия находится на грани параноидальной мании. Или же то взрывы снаружи, сотрясающие окна? Подобно тому, как город придает осмысленность открытому пейзажу отшельника, кабинет с его безмолвием и порядком есть только место, где записываются колебания сейсмографов.
Годы и годы я был заперт тут, размышляя о причинах, побуждавших меня к уединению, не в состоянии найти то единственное, что успокоит мой дух. Сожалел ли я о более откровенных способах выразить себя? Было время, когда, блуждая по музеям, я останавливался, чтобы задать вопрос также Святым Георгиям и их драконам. Изображения Святого Георгия имеют одно достоинство: можно ручаться, художнику было лестно, что он пишет Святого Георгия. Потому ли, что Святой Георгий может быть нарисован без большой веры в него, с верой только в живопись, но не в тему? Но положение Святого Георгия уязвимо (легендарный святой слишком похож на мифического Персея, как мифический герой похож на младшего брата из сказки), и художники, кажется, сознавали это, так что всегда смотрели на него несколько «примитивным» глазом, но в то же время веря – так, как живописцы и поэты верят в историю, которая прошла через столько искажений, рисовалась и перерисовывалась, писалась и переписывалась; она, если и не была правдой, то стала таковой.
Даже на картинах живописцев Святой Георгий всегда изображен с бесстрастным лицом, таким же, как у Рыцаря Мечей,а его битва с драконом – лишь застывшая вне времени сцена на гербе, видите ли вы его скачущим с опущенным копьем, как у Карпаччо, метящим копье со своей половины холста в бросающегося на него дракона, пригнувшего голову, как велосипедист (вокруг, в деталях, изображены трупы, стадии разложения которых воссоздают последовательное развитие сюжета); или же конь и дракон наложены один на другого, подобно монограмме, как у Рафаэля из Лувра, где Святой Георгий, высоко занеся свое копье, втыкает его в горло чудовища, действуя с божественной точностью (здесь кульминация сюжета состоит в лежащем на земле поломанном копье и деве, ласково взирающей на рыцаря); или же в следующей последовательности: принцесса, дракон, Святой Георгий, животное (динозавр!) представлены как центральные фигуры (Паоло Уччелло, в Лондоне и Париже); или когда Святой Георгий находится между драконом на заднем плане и принцессой на переднем (Тинторетто, Лондон).
В любом случае Святой Георгий совершает свой подвиг, одетый в доспехи, лишенный какой бы то ни было индивидуальности; психология ни к чему для человека действия. Пожалуй, можно утверждать, что психология целиком на стороне дракона с его злобными корчами:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29