Это происходит помимо сознания. Оно заложено в программу нашего поведения. Как только я вижу человека в беде, я оказываюсь в воображаемом стрессе, рядом с ним и вместе с ним ищу выход. Конечно, чем этот человек мне ближе и понятней, тем подключение полней. Но практически я подключаюсь к каж-
дому, кто испытывает стресс. Моя программа стресса работает без моего волевого участия. В нее заложен стадный инстинкт.
На этой базовой основе и построены все контакты со зрителями драмы. Стресс – это основа для моего сопереживания персонажам в драматической ситуации. Если герои находятся в драматической ситуации, я наиболее полно идентифицирую себя с ними.
Подытожим. Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом – с тем, кто ему угрожает.
Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация – это начало конфликта.
Угроза, заставляющая действовать в драматической ситуации, называется альтернативным фактором. Он выражается в формуле: «Что будет, если герой не справится с опасностью?»
Ромео из чистого озорства идет на бал, который устраивает семья Капулетти, враги его семьи. Ему грозит опасность. Все было бы не так страшно, если бы Ромео не увидел в центре зала ослепительной красоты девушку; он приблизился к ней… и влюбился. Это было как удар молнии. Теперь он в центре опасности.
Эта опасность возрастает после того, как Ромео узнает, что Джульет-
та – дочь злейшего врага семьи Монтекки. Она из рода Капулетти. Но никакая угроза не может остановить Ромео. Ночью он, презрев опасность, пробирается в сад Джульетты. Он узнает, что любим ею, но свиданию влюбленных угрожает вражда семей. В саду и на балконе много опасней, чем на балу.
Утром он счастлив, он хочет мира с семьей Джульетты. Но Тибальд, брат Джульетты, убивает друга Ромео – Меркуцио. И Ромео в ответ убивает Тибальда. Теперь он – самый страшный враг семьи Капулетти.
И так всю пьесу персонажи движутся из одной драматической ситуации прямо в следующую, еще более опасную.
В каждой ситуации они:
1. В безвыходном положении.
2. Должны искать выход.
3. Вступают в борьбу с антагонистами.
Шекспир все время повышает уровень опасности, альтернативный фактор растет, хотя эта опасность не всегда присутствует в явной форме. Она действует как предложение режиссеру: сделай сцену так, чтобы зрители затаили дыхание.
На балу носителем опасности является Тибальд. В саду опасность растворилась в атмосфере. В любом случае автор как бы говорит режиссеру: ты получил набор правильных продуктов, готовь пир и, пожалуйста, будь талантлив.
Если же драматическая ситуация выражена слабо или отсутствует, в Действиях режиссера может проявиться опасный произвол, разрушаю-
щий общий замысел фильма. Тут все начинают играть свою игру. До добра это часто не доводит. Зритель теряет ощущение, что его ведут к определенной цели.
Драматическая ситуация – это сердцевина любого драматического рассказа и любого внутреннего мира каждого персонажа драмы. Без драматической ситуации актерам нечего делать. Ваши такт и мастерство состоят в том, чтобы определить меру, с которой драматическая ситуация выявляется в рассказе. Но отсутствие драматической ситуации безошибочно определяет вашу профессиональную беспомощность.
Все истории, которые увлекают нас на экране, развиваются от одной драматической ситуации к другой. Как только герой выпутывается из одной, он сразу попадает в следующую, еще более напряженную. И так все полтора часа.
Драматическая ситуация помогает догадаться о том, что прячет персонаж под маской. Драма – это в любом случае искусство явного и неявного срывания масок. Искусство возникает в тот момент, когда в персонаже, закрытом защитной маской, мы угадываем трепетную плоть живого тела. Когда сквозь кожу мы чувствуем сердце, а в глазах видим отражение души, выглянувшее из-под маски.
Не надо думать, что драматическая ситуация эффективна только в «низких» жанрах и рассчитана на примитивного зрителя.
Нет, для чуткого зрителя она также важна, потому что глубокие и сложные характеры прячутся под защитой сложных масок. Маска – это не ложь, это духовная и социальная одежда каждого характера. Человек сам может не знать, где проходит грань между его маской и сутью характера, пока драматическая ситуация не заставит его действовать, выбирая путь между предательством и самоотверженностью, привычной ложью и колючей истиной, спасительной трусостью и опасной смелостью.
В жизни мы предпочитаем компромиссы и ритуалы. Драма ставит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действиями защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода и смерти, решать проблемы любви и секса…
Все это похоже на наши проблемы. Но свои мы, как правило, откладываем и решаем вполсилы. А драма показывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из глубины души все, на что способен человек. Видеть, как это происходит, чрезвычайно интересно. Собственно, для этого мы и ходим в кино – чтобы увидеть персонажей, достигающих крайней точки человеческого опыта .
Короче, драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает подлинную суть. Нигде, кроме кино, мы не увидим этого с такой полнотой и ясностью.
Когда альтернативный фактор растет, персонажи вынуждены действовать. Вступят ли они в борьбу с антагонистом, или будут тонуть в дерьме, или полезут вверх, топя или спасая друг друга, – любое действие сорвет с них маску.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18