Холодно, хотя и с привычным блеском, пропев экспозицию арии, он с удовольствием добирался до каденции – и тут только давал себе волю. Он играл своим неисчерпаемым голосом, а затем торопливо «пробегал» репризу под аплодисменты всего зала. Его заключительные ноты также были своего рода событием. Шопен застал Рубини в пору его расцвета, когда еще не было всех этих злоупотреблений. Но Фридерику уже многое в пении Рубини казалось преувеличенным, особенно концовки арий. И пока тянулась последняя, растущая и убывающая сладостная нота, он удивлялся, как никто из партнеров артиста не потянет его незаметно за рукав.
Но даже при своих недостатках Рубини был великолепен.
По-видимому, лукавство и жизнерадостность молоденькой Розины Малибран проявлялись также благодаря лучистому, ясному голосу певицы, а не только легкости танцующих движений. У драматического сопрано Вильгельмины Шредер-Девриен, молодой, но величественной, обнаружились другие черты. Это была бетховенская певица. Недаром ей великолепно удавалась роль Фиделио. Она любила патетику Глюка и тосковала по эпическим ролям.
Порою парижской публике преподносились курьезные, чисто оперные эффекты. Шопен так и не мог понять: зачем понадобилось Россини в своей опере «Отелло» написать роль мавра для женского голоса и зачем эта роль была поручена маленькой худенькой Марии Малибран, а роль Дездемоны – Вильгельмине Шредер, чей огромный рост и могучее сложение и навели впоследствии Вагнера на мысль выбрать ее для своей Брунгильды? Но, несмотря на комизм положения, – а опера была отнюдь не комическая! – несмотря на то, что в публике все опасались за жизнь Отелло, а не Дездемоны, голос и игра Вильгельмины производили неотразимое впечатление, и никто не смеялся.
В «Орега comique» ставили «Маркизу де Бренвильер», музыку к которой писали целых восемь композиторов и среди них такие, как Керубини и Обер. – Надеюсь, что трудно найти лучшую компанию, – писал Шопен Титу и уверял его, что он «не одурел и не собирается одуреть». Восхищение артистами не мешало ему трезво оценивать недостатки и промахи постановщиков и самих композиторов, подлаживающихся под вкусы публики.
Все же среди певцов самое сильное впечатление производил бас Лаблаш. Как жаль, что Моцарт не мог видеть Лаблаша в роли Лепорелло! Лабаш сердился, когда ему говорили, что он хорошо играет. – Не прибегаю к этому! – отвечал он. – Ненавижу фигляров в опере! – Но помилуйте, ваш Лепорелло совсем живой! Вылитый Лепорелло! – уверяли Лаблаша поклонники. Тогда он приглашал их к себе домой и без грима и театрального костюма, строго ограничив себя в жестах и в мимике, – только с глазами, слишком живыми и умными, он ничего не мог поделать, – пел три главные арии из «Дон Жуана» и доказывал, что остается «вылитым Лепорелло» благодаря одному только голосу и искусству петь. Шопен удостоился одного такого приглашения и видел все эти чудеса.
При всем том ни один певец не повторял другого: у каждого была своя школа. Но у них было много общего с инструменталистами. Так, голос Нурри напоминал Фридерику звук скрипки Славика, а романтический певец Шолле своей манерой исполнения приближался к Николо Паганини.
«Фантастическая симфония» Берлиоза только недавно прозвучала в Париже в первый раз и ошеломила парижан как дерзкий манифест музыкального романтизма. Но она не понравилась Шопену, как не понравился и сам Берлиоз, с которым его познакомили после концерта. «Фантастическая симфония» была автобиографией Берлиоза, выставленной перед всеми во всех мучительных подробностях. Его несчастная любовь – все знали, к кому, – страдания, галлюцинации, страшные сны, во власти которых он находился, жестокие намерения, дерзкие желания – все это было раскрыто и брошено в публику как вызов. Он дирижировал сам, стало быть, исповедовался еще откровеннее. Причудливые гармонии, странная, почти дикая инструментовка, изломанность, искаженность некоторых мелодий – все рождало ощущение боли, точно раскрытая рана зияла и напоминала о себе всем и каждому. Крик вырывался из глубины сердца, и он был пронзителен.
Ошеломляющая новизна этой музыки никого не могла оставить равнодушным. Она взволновала и Шопена. Но это не было возвышенное и радостное волнение, которое возбуждал Бетховен, а щемящее и неприятное чувство; от него хотелось поскорее избавиться и забыть о нем. Живный с давних пор оградил своего ученика от подобной музыки: изучение Баха было надежным заслоном. Да и все воспитание Фридерика развивало в нем сдержанность: внушения строгой пани Юстыны как бы дополняли уроки Живного. А то, что заложено в детстве, остается надолго. Пораженный, усталый, но не убежденный, Шопен встал после окончания концерта с одной мыслью: никого не видеть и уйти, отдохнуть от этих звуков. Но Рубини пожелал во что бы то ни стало познакомить его с Берлиозом и повел за кулисы. Измученный Берлиоз, похожий на встрепанного беркута, сжал руку Шопена нервным, судорожным пожатием. Его горячая рука, взлохмаченные рыжие волосы, подергивание багровой скулы, глубокие складки у переносицы и в углах рта, делающие Берлиоза старше его двадцати восьми лет, а главное– беспокойный, настороженный, почти испуганный взгляд голубых блестящих глаз – все это еще усиливало тяжелое впечатление, возникшее у Шопена еще при первых звуках симфонии. Да, «Фантастическая симфония» была подлинной исповедью этой истерзанной души, правдивым рассказом о трагической жизни, и это заставило Шопена содрогнуться. Но он страдал без сострадания и готов был скорее возмутиться этим откровенным, несдержанным признанием художника.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182