Ничего. Но в одном кармане у Эйкрса я нащупала толстый бумажник и, ни на мгновение не задумываясь, вытащила его. Вид денег и золотой кредитной карты сразу же отрезвил меня. Я поняла, что сейчас гораздо важнее найти какое-нибудь укрытие, чем потерявшуюся туфлю. И даже если центр циклона пройдет стороной, все равно оставаться под открытым небом было небезопасно. Я бросила последний взгляд на тело Эйкрса и зашагала прочь сквозь дождь и ветер.
Примерно минут через двадцать после плутания по закоулкам студии я вышла к домику Эйкрса, расположенному на некотором возвышении и потому не столь пострадавшему от потопа, как остальная часть студийного городка. Мой рюкзак лежал на том же месте, где я его бросила. Дверь в лачугу открыта. Внутри тесно, но сухо. В одном углу хозяин разложил походную постель, в другом углу находился стол, заваленный книгами и папками. На потолке – включенный вентилятор. На столе рядом с пепельницей, доверху заполненной окурками, пачка сигарет. Как будто Эйкрс только что вышел на несколько минут подышать свежим воздухом.
Я бросила взгляд в зеркало над постелью и увидела длинные мокрые пряди, свисающие на бледную мрачную маску смерти – лицо утопленника. Живым в нем были только глаза, желто-зеленые, как у кошки.
– В будущем году, обещаю, я проведу свой отпуск на пляже, – произнес лик мертвеца.
Мне так хотелось принять горячий душ. И мне так хотелось «Кровавой Мэри» с изрядным количеством «Табаско» и ворчестерского соуса и завитком лимонной кожуры, какую делают в моем любимом баре в Лондоне. И кусочек горячего тоста с маслом и соленым «мармитом». Но, естественно, лачуга Эйкрса ничего из этих прелестей жизни предоставить не могла. Правда, на столе лежал мобильник, который, по всем правилам, не должен работать. Должен быть частью здешней бутафории.
Однако в трубке, когда я подняла ее, послышалось обнадеживающее потрескивание. Эйкрс, вероятно, пользовался этим телефоном, так как в фирменном блокноте отеля «Рама», лежавшем рядом, была записана парочка номеров. От одного из них что-то сжалось у меня внутри. Телефон студии Калеба.
На полке над столом я разглядела книгу «Изобразительное искусство Индии и Пакистана». Внутри книги я наткнулась на уже известное мне предупреждение:
СОБСТВЕННОСТЬ ЦЕНТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА РЕКВИЗИТА В БОМБЕЕ. ВЫНОСИТЬ ИЗ БИБЛИОТЕКИ ЗАПРЕЩЕНО.
На этот раз я решила просмотреть ее более внимательно, как учебник при подготовке к особенно сложному и ответственному экзамену, и вскоре поняла, почему книга так понадобилась ворам. Поля этого экземпляра были испещрены изумительными зарисовками Сами и не только в разделе, посвященном коллекции Проспера. Это было его завещание, его исповедь и мое наследство. Почти на каждой странице имелись рисунки фигур, сделанные под разным углом зрения, с увеличением деталей, не попавших на фотографии. Где он нашел источник для изображения головного убора этой кобры, ножки танцовщицы, загнутого уха? Рядом с зарисовками он проставил точные даты. Даты, естественно, мне ничего не говорили, но я сразу же узнала лица. Передо мной мелькали портреты тех, кто составлял молчаливую каменную толпу, среди которой я только что пыталась найти убежище.
В закрытом шкафу, открытом с помощью ножа и нескольких ударов по замку, я обнаружила «черную книгу» Проспера – старую толстую папку толщиной четыре дюйма. Это оказалась обширная коллекция сценариев, заметок, фотографий с мест съемок в Кашмире, Кочине, Пондичерри, снимков знаменитых звезд индийского кино последних трех десятилетий, образцов золотого шелка из Майсура для костюма танцовщицы, зарисовок масок для римейка «Рамаяны», кадров из его собственных фильмов и фильмов других режиссеров, цитат из стихотворений, пьес и книг по метеорологии с описаниями известнейших бурь и ураганов в качестве материалов для его постановки «Бури». Из таких обрывков составляется тайна человеческой жизни.
Я задумалась над увиденным. Собрание случайных осколков прошлого, хаотических воспоминаний, зеркала внутри зеркал, как на портрете четы Арнольфини Ван Эйка.
В «Книге» Проспера была представлена история не одной бури. В ней я отыскала сценарий, о котором мне рассказывал Калеб. Буквально в том виде, в каком он представил его: с центральным эпизодом, во всех деталях предсказывавшим реальную смерть Майи, с подробными комментариями Калеба, по профессионализму и кинематографической интуиции не уступавшие художественному совершенству рисунков Сами. И рядом с каждым эпизодом – красная галочка Проспера, знак его одобрения.
Как все другие сценарии Проспера, этот также был отпечатан на стандартном бланке с указанием точной даты в конце, которая доказывала, что сценарий действительно был написан за несколько дней до гибели Майи. Но примет ли какой-нибудь суд подобную рукопись в качестве вещественного доказательства? Во всяком случае меня она убедила окончательно.
Проспер добавил несколько собственных замечаний к диалогам и ремаркам Калеба. Среди них я обнаружила слова, взятые из режиссерского сценария хичкоковских «Незнакомцев в поезде»: «Бруно решает скомпрометировать героя, Гая, положив зажигалку Гая на месте преступления». Кроме того, Проспер вырезал кусок диалога из интервью, которое Трюффо брал у Хичкока по поводу названного фильма:
Трюффо: Ваш фильм строится вокруг числа «два». У обоих персонажей могло бы быть одно и то же имя, притом что и герой, и негодяй, по сути, одна личность, расколотая надвое.
Хичкок: Совершенно верно. Бруно убил жену Гая, но ради Гая, так, как будто бы Гай сам совершил это убийство.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166