Эти две крайние позиции творческой самореализации с бесконечным множеством оттенков определяют тот или иной стиль сценического пластического действия, ту или иную манеру художественного выражения.
Созерцая произведения искусства, будь то полотно художника, танец или пластическое театральное действие, мы непроизвольно отмечаем для себя то, что трогает нас за живое, что поражает наше воображение, что вызывает в нас глубочайшее переживание. Произведение, наполненное абстрактными, ирреальными образами, скорее обращено к нашему уму, к когнитивной сфере сознания. С особым интересом ум фиксирует и отслеживает игру содержания и формы, концептуальные мотивы художника, детали композиции и направленность художественного действия. При таком восприятии господствует рассудок, который наслаждается изобретательностью и смелостью своих ментальных акций, непредсказуемостью интеллектуальных художественных решений.
Минимализм Казимира Малевича («Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест»), строгость и структурированность произведений Пита Мондриана («Композиция с двумя линиями») погружают наше сознание в созерцание искусственно созданной гармонии, суггестируя нас по мере проникновения в сущность произведения. «Чистое» познание как продукт непосредственной перцепции «чистой» формы сродни трансцендентному, медитативному переживанию, которое можно наблюдать в концептуализме, в «стремлении к дисциплине», к чистой форме в близких нам по духу работах хореографа Джаннетте ван Стен (Нидерланды), в драматургии Ежи Гротов-ского (Польша) и Бруно Штайнера (Швейцария). В хореографических и драматических картинах этих авторов чувственность и эмоциональность образов преодолевается простотой ритмической игры форм, плоскостей, линий и объемов.
Когнитивный план с его тенденциозностью «переоформления» палитры, конструированием геометрии, пространства и тел явно довлеет над эмоциональным, чувственным планом, виртуозно обыгрывая сцены непредметного искусства. «Пока искусство не освободится от предмета, – писал создатель „симультизма“ художник Робер Делоне, – оно осуждает себя на рабство» (Цит. по: Юнг, 1996, с. 236).
Революционные поиски художников конца XIX – начала XX столетия явились питательной почвой и устойчивым фундаментом для экспериментов в танце и пластической драматургии. «Кубизм» Пабло Пикассо и Жоржа Брака, «симуль-тизм» Робера Делоне и «супрематизм» Казимира Малевича, «абстракционизм» Василия Кандинского и «модернизм» Тео ван Дисбурга, «минимализм» Пита Мондриана и «абстрактный романтизм» Франтишика Купки, то, что сформировалось как течение «непластицизма», ниспровергло господство натуралистических тенденций и в телесном искусстве. Так, Умберто-Боччони, Карло Карра и другие футуристы в столкновении «чистых» форм воспевают динамику, энергию и «дерзость». Динамизм и пластичность действия передается ими посредством «линии-силы», наделенной особой энергией выразительности, притягивающей собою «форму-силу» и «цвет-силу».
С другой стороны, эмоциональность, аффек-тивность действия в современном пластическом искусстве, в театре движения и танца погружают нас в мир экспрессионизма и сюрреализма. Художники-экспрессионисты, стремясь постичь выразительность цвета в открытых сопоставлениях и контрастах, сознательно деформируют реальность и тем самым пытаются достичь эмоционального накала. В своей технике письма они используют широкие плоскости колористически неразработанных цветовых поверхностей, максимальную интенсивность открытых, ярких, чистых цветов, отвергая светотеневое представление образов в пространстве и структурирование самого пространства посредством линейной либо цветовоздушной перспективы. В работах немецких экспрессионистов Эрнста Кирхнера, Карла Шмидт-Ротлуффа деформация человеческих фигур не позволяет раскрыть чувства людей; повышенная, напряженная эмоциональность достигается за счет разрешения цветового образа, построенного на красочности и контрасте.
Экспрессионисты, прибегая к использованию пронзительных, порой дисгармонично-кричащих цветов, инстинктивно изыскивают формы передачи зрителю своего состояния аффекта, своей «физиологической взвинченности». Это проявляется и в стилизованной изломанности натуралистических форм, и в подчеркнутых контрастах светотени, и в резких смещениях планов. «Живопись для меня – средство для того, чтобы забыть о жизни, крик в ночи, сдерживаемое всхлипывание, затаенная улыбка. Я молчаливый друг тех, кто страдает безмолвно» (Цит. по: Малахов, 1975), – отмечает Ж. Руо – представитель экспрессионистического крыла фовизма.
В тенденциях развития современного пластического искусства и авангардной живописи ХХ в. есть много общего. Сценическая телесная пластика как бы является отражением пластики художественной. Отношение в обществе к телу, к его экспрессивности меняется по мере вызревания концептуальных моделей в изобразительном искусстве. И там и там вступают в противоречие две тенденциозные линии развития: эмоциональная и концептуальная. Выразительные образные средства, использованные художником, скульптором и архитектором, постепенно обретают свое место и на сцене. Познание тела в театре движения отстает от познания абстрактных идей и конструктивных решений. Тело оказывается трудно достигаемым объектом познания.
В конце 90-х годов был разработан метод «пластикодрамы», построенный на принципах театра абсурда. Пластикодрама рассматривается нами как психодраматическое действие, осуществляемое посредством актуализации спонтанного выразительного движения, то есть посредством невербального проигрывания художественных (стилизованных) образов.
1 2 3 4 5 6 7 8